Рябушкин создал в 1899 году одну из самых пленительных своих картин — «Русские женщины XVII столетия в церкви».
Полотно небольшого размера, но композиция многофигурная. Точка зрения взята с левого угла — как в «Сидении царя Михаила Федоровича». Там вводом в картину был трон, здесь — аналой. Художник иллюзорно углубил пространство оконными проемами с цветными стеклами и легким парением святых на стенах, но при этом создал ощущение интимности, сокровенности.
Костюмы Рябушкина не затруднили.
Одежду главной героини, что стоит справа, можно просто проверять по Забелину. На боярыне летник, с диковинными рукавами-накапками, которые равнялись длине всего платья и сшивались лишь до половины, так что женщина могла держать руки только у живота, согнутыми в локтях. Рукава украшены вошвами — полотнищами из другой, более тяжелой и богатой ткани; голова покрыта просторной парчовой шапкой. С той же достоверностью написаны костюмы девушки и двух девочек, вместе с боярыней находящихся на возвышении. Одежды остальных персонажей, стоящих толпой, не столь тщательно выписаны: где-то выделен головной убор, где-то орнамент на платье. Отметим, что при соблюдении традиционности в одеждах Рябушкину удалось нигде не повториться.
Лица женщин набелены и насурмлены, согласно канону красоты старой Руси. Однако при этом от лица к лицу заметно психологическое движение — точно рябь на воде. Вот застыла у подсвечника боярышня. Рядом с ней — тихая девушка, напоминающая смиренниц Нестерова, как и та, что стоит за ее спиной, низко опустив голову. В центре прихожан — пышно убранная боярыня, горделивая, важная.
В контрасте с ней — склонившаяся к полу истово молящаяся женщина. Девочки-подростки, одна с косичками, другая с девичьей «коронкой» на голове, простодушны в святости своей веры.
Все эти оттенки передают многообразие переживаний, но не определяют полностью идею картины. Ее выражает прежде всего женщина, стоящая справа, выделенная своим сложным, великолепно прописанным костюмом. Крупный план и место на возвышении делают ее образ масштабным. Она — главный носитель тех нравственных идеалов, которые Рябушкиным поэтизируются.
И важен здесь, конечно, не костюм, а она сама, русская женщина в расцвете своей царственной красоты, статная и величавая, белолицая, исполненная женских добродетелей. Ее конкретный прообраз не так определен, как в «Ожидании новобрачных», он едва узнается. В лице, в характере профиля есть отдаленное сходство с Натальей Данилиной, но есть и своя оригинальность — чуть раскосые глаза, памятка о далеком прошлом Руси. Есть в ней особая прелесть в нежности перетекания линий профиля, трогательность в привычке по-детски чуть выпячивать губы. Изображение этой женщины, далеко отошедшее от натуры, стало обобщенным символическим образом.
Декоративность картины, которая сразу же привлекает внимание, затронула весь комплекс изобразительных средств, но прежде всего — колорит. Он ярок и в то же время благозвучен. Главный цвет, как и в «Московской улице», — красный, но он введен не цельными пятнами, а расписан цветами и орнаментом. Других цветов четыре — синий, голубой, охристо-золотистый и белый. Кажется, что их больше благодаря тончайшим тональным переходам и, с другой стороны, контрастным акцентам. Теплые тона преобладают в людской массе, холодноватые — в тускло-голубых фонах церковных росписей. Подобный цветовой контраст есть и в одеждах молящихся, создавая движение, отсутствующее в сюжете. Киноварный положен возле холодного синего в костюме главной героини; на розовом платье девочки с косичками — яркие синие полосы. Среди золотистых одежд в центре холста Рябушкин с отменным художественным вкусом ввел два четко очерченных пятнышка темно-синих рукавов «важной» боярыни и звонко-голубую полоску вовшей у прихожанки, склонившейся в поклоне. Большую роль в эффекте декоративности играет линейный ритм. Он непрерывно меняется: то лишь слабо пульсирует, то становится неожиданно резким. В одежде главной героини вертикальные складки летника соседствуют с пышными круглящимися складками на рукавах.
Ритм вертикалей поддерживают полосы на платье одной из девочек, тогда как на одежде другой, словно внезапно, возникают четкие горизонтальные линии рисунка. Все это будоражит картину, усиливая важный мотив — ощущение праздничности, рожденное декоративностью. При этом декоративность не заслоняет, а, напротив, способствует ощущению одухотворенности, которой проникнуто все изображение. Обратим внимание в этой связи на аналой.
Если его функциональный аналог — трон в «Сидении царя Михаила Федоровича» — украшен четким геометрическим рисунком, то на парче аналоя — тончайшие травяные узоры, легкие, словно ангельские лики, словно всплеск души художника.
В «Русских женщинах XVII столетия в церкви» расцветший дар Рябушкина проявился полно, ярко. И получил высокую оценку современников. В 1900 году на Всемирной выставке в Париже эта картина, «Семья купца» и «Московская улица» были отмечены почетным дипломом. А несколько позднее И.Э. Грабарь писал: «Рябушкин чувствовал Русь так остро, что иные из его картин, как, например, "Московские женщины и девушки в церкви", можно поставить наряду с суриковскими произведениями» (источник: Р.И. Власова. «Андрей Петрович Рябушкин. Жизнь и творчество. 1861—1904»).
🎨 Спасибо вам за прочтение статьи. Если статья вам интересна то прошу вас сообщить мне об этом, поставив лайк. Подписывайтесь на канал, впереди нас ждёт много открытий из мира живописи.
