Здравствуйте, уважаемые читатели! На сей раз для истории Александровской колонны будет новая тема, которая не освещалась ранее. По крайней мере, мне сие не встречалось. Речь о создании второго альбома Монферрана (1836 г.), если конкретно, то об иллюстрациях на его страницах. Уловом в моих сетях стали две статьи об одном и том же - о великолепных иллюстрациях издания "Plans et details du monument consacre a la memoire de l'empereur Alexandre"
Первая, вообще-то, посвящённая более Николаю и колонне, им заказанной, опубликована 18 октября 1837 г. в L'Écho français : journal universel, politique, littéraire, du commerce, des arts, sciences, théâtres, modes, etc.
Вторая "золотая рыбка" выплыла из глубин 1 января 1944 года и оказалась весьма увесистой, такой, что просто напросилась на мою сковородку :о)
Первую процитирую не всю.
тоже достоин внимания, но не будем отклоняться от темы нашей.
Золотая рыбка номер два
Перевод сделан не с начала статьи Филипа Хофера (Philip Hofer). Иллюстрации к статье пропускаю, ибо их можно увидеть в самом альбоме, где качество существенно выше.
...Ещё один великолепный фолиант, выполненный в том же духе, избежал даже библиографического внимания. В стандартных справочниках он чаще игнорируется, чем упоминается. Фактически он не описан ни в одном из них. Возможно, это связано с тем, что книга Огюста Рикара де Монферрана «Планы и детали памятника, посвящённого памяти императора Александра», хотя и была напечатана в Париже (Thierry Frères, 1836), в России продавалась или распространялась очень мало; а возможно, - и с тем, что по тематике она недостаточно «романтична».
Речь идёт о добыче (рис. 1 ) и возведении большой колонны из красного гранита в память о знаменитом противнике Наполеона (рис. 2 ). Конечно, это научная работа, имеющая социологическое и промышленное значение, но в XIX веке коллекционеры художественных книг на эти моменты не обращали внимания. Таким образом, от внимания ускользала самая настоящая красота как печати, так и иллюстраций. Сегодня даже в России она стала редкостью, и, занимаясь не самой популярной темой, где бы её ни находили, дремлет среди больших фолиантов на нижних полках больших библиотек, не почитаемая и не воспетая.
По столь же веским причинам (само) имя автора не могло рассчитывать на то, чтобы вызвать энтузиазм во Франции, где были написаны все лучшие библиографии. Когда книга была опубликована, Монферран был изгнанником, — солдатом Императорской гвардии, оставившим французские знамёна после битвы при Лейпциге в 1813 году, и который в 1816 году, похоже, навсегда, хотя и не удовлетворённо, на всю оставшуюся жизнь обосновался в России. В целом автор и книга, восхваляющие ненавистного Александра, описывающие славу памятника, который так же аккуратно превысил (рис. 10) колонну Наполеона на Вандомской площади, как Крайслер-билдинг превзошёл Банк Манхэттена менее чем столетие спустя, вряд ли снискали известность даже в такой либеральной стране, как Франция. Книга, по-видимому, считалась русской — когда на неё вообще обращали внимание — а русские книги всех периодов для западных библиофилов и учёных по-прежнему остаются terra incognita.
Однако в последнее время французское художественное сообщество начало признавать франко-русскую архитектуру периода 1812 года. Еще раз, цитируя Focillon, «С пышным убранством Петербурга Россия предлагала театр, достойный и пустых воскрешений старины, и холодного великолепия ампира, и именно там он был, быть может, самым императорским». Рассматриваемый с этой точки зрения, а также с точки зрения современного интереса к науке и социологии, альбом Монферрана становится определённо важным изданием. Из 1836 года, когда он был закончен, он смотрит как вперёд, так и назад. Удивительным образом можно увидеть и Россию 1812 года, и Россию сегодняшнюю глазами и словами этого француза.
Долгое время велись споры о том, кто ввёл литографию (*) во Франции - Годфруа Энгельманн (Godefroy Engelmann) или Шарль де Ластейри (Charles de Lasteyrie). В этом споре сильную позицию де Ластейри подтверждает статья Mellerio и de Nussac в «Gazette des Beaux-Arts», но честь, похоже, всё же остается за Энгельманом. Сначала он практиковался в этом искусстве в Mulhouse (г. Мюлуза) и, видя потенциал средства, набрал штат художников, среди которых распределял работу в соответствии с их особыми способностями и с расчётом на наибольшую эффективность. Концерн Энгельмана в Париже вскоре превзошёл концерн де Ластейри, который начал свою деятельность несколькими месяцами ранее (1816 г.). Его преемник, фирма Thierry Freres (**), стала издателем книги, о которой написана эта статья.
(*) - новая техника печати, появившаяся в начале 19 века.
(**) - Тьери отец был компаньоном Энгельмана
Принятое Энгельманом разделение труда заслуживает отдельного рассмотрения, так как вскоре эта идея с вариациями проникла во все важные полиграфические заведения. Большинство художников в штате были профессиональными литографами, привыкшими делать на камне полноценные рисунки по беглым наброскам, сделанным (рисовальщиками) на месте - неоценимое преимущество, когда речь шла о книгах путешествий. Они не только стали специалистами по географическим районам - иногда, надо опасаться, без личного знакомства с ними, - но и разделили тематику: один сосредоточился на рисовании деревьев, другой - скалистых пейзажей, третий - очертаний воды, кораблей и т. д. То, что приобреталось в техническом плане, конечно, часто терялось в местном колорите. Но удивительно, насколько успешно художники обычно работали в паре, и какое чувство единства сохранялось в их лучших работах.
Прежде чем отправить литографский камень в типографию, оставалось выполнить последнюю художественную операцию. Как правило, нужно было «оживить» сцену людьми. Хотя сегодня «аниматоры» Уолта Диснея - самые высокооплачиваемые художники на его студии, идея сделать сцену «живой» возникла не в XX веке. Она возникла, по крайней мере, еще у Жака Калло в XVII веке, хотя литографы эпохи Луи Филиппа её значительно систематизировали и расширили. Сегодня диснеевские аниматоры продвигают разделение труда ещё дальше. Они дают «жизнь» фигурам, которые ранее были нарисованы другими. Но специалисты и аниматоры внесли свой вклад во все великие французские фолианты 1830-1840-х годов и, кстати, во многие другие книги. В Англии подобное, хотя и менее сложное, сотрудничество можно наблюдать между такими художниками, как Пьюджин и Роуландсон, в «Микрокосме Лондона».
Альбом Монферрана об Александровской колонне - почти идеальный пример системы Энгельмана. Есть только одно исключение: похоже, в данном случае художник делал на месте подробные, а не беглые рисунки. Поэтому литографии, воспроизводящие его рисунки, не лишены местного колорита. Длинную библиографию других книг, которые были сделаны на кооперативной основе, даёт г-н Адемар (Jacques Adhémar). Более двадцати перечислено только за 1836 год — год выхода книги Монферрана, — но книги Монферрана среди них нет. Снова возникает вопрос, почему книга была упущена из виду, ведь Адемар — основательный учёный.
Из двадцати художников, которые работали над дизайном книги Монферрана, профессор Фосийон упоминает только трёх. В глазах знатока все они являются относительно второстепенными «художниками», поскольку они были профессиональными литографами, нанятыми студией Тьерри для работы в той манере, которая была описана. И Монферран, по сути, был вовсе не художником, а архитектором. Однако, литографии в его книге ясно показывают, что он был необычайно талантлив. Факты о его жизни собираются с трудом и фрагментарно, и только-только складываются в единое целое. Выясняется, что он родился в 1786 году недалеко от Парижа; что он учился у Шарля Персье, путешествовал по Италии, работал на второстепенной должности над Мадлен (1804), сражался в наполеоновских кампаниях 1808-1813 годов, прибыл в Россию в 1816 году практически неизвестным, но стал заметным, когда в 1816 году выиграл конкурс на реставрацию Исаакиевского собора в Санкт-Петербурге. Это было занятие, которое занимало его время от времени в течение следующих сорока лет.
В конце правления Александра I и Николая I Монферран стал модным архитектором — и богатым. Он собрал большую коллекцию произведений искусства. Но, как он пишет своему другу Фавару, в России он никогда не был по-настоящему счастлив. Ибо он жаждал, чтобы его пригласили домой и чествовали во Франции. Сегодня Монферрана всё ещё помнят в России, где недавно о нём вышла книга. Но она на русском языке и без критической оценки повторяет, то, что Монферран говорит в своей книге об Александрийской колонне и о реставрации Исаакиевского собора - другой своей важнейшей работе.
Мы мало что знаем о его последних годах, за исключением того, что вскоре после смерти царя Николая I он потерял расположение. В 1858 году на церемонии открытия по случаю завершения строительства Исаакиевского собора он был очень обеспокоен, обнаружив, что новый царь Александр II недружелюбен к нему. В возрасте семидесяти двух лет после более чем сорока лет работы над этим единственным предприятием этого было слишком много, чтобы вынести. Через месяц он умер, и царь не выполнил его последнюю волю - быть похороненным в склепах Исаакиевского собора. Вместо этого его тело было возвращено во Францию, где, как мы имели основания обнаружить, также покоится его репутация.
Гораздо более яркий портрет Монферрана как человека и явные доказательства его учёности, такта, здравого смысла и проницательной способности льстить привилегированной иерархии можно получить из книги, которая является предметом этой статьи. Его письма не менее ценны. Те, что напечатаны в «Архивах французского искусства», говорят нам, что его настоящее имя было Огюст Рикар и что он добавил «де Монферран» как необходимое дополнение к тому, чтобы сколотить на чужбине свое состояние! Они также показывают его мирскую жизнь и беспокойство. Но его книга раскрывает его лучшую сторону, включая его широкое человеческое понимание.
Две полные страницы в главе VII альбома Александровской колонны Монферран посвящает обсуждению русских рабочих. Они также являются предметом одной полностраничной литографии (рис. 9) и многочисленных виньеток, являющихся одной из самых интересных особенностей книги. Как странно, что кто-то проявляет к рабочему такой искренний интерес в это время, и в почти феодальном государстве (рис. 3)! В этом отношении, как и в его подробном описании механических операций и в совершенствовании его оборудования, в его готовности принимать советы и учиться у оппозиции, к Монферрану можно проникнуться большим уважением. В его оценке способностей русских рабочих, в квалифицированной помощи, которую он получал от русских инженеров и подрядчиков, в масштабах препятствий, которые они преодолевали с помощью ограниченного технического оснащения, также можно увидеть предзнаменование сегодняшнего величия России.
Книга полностью написана на французском языке, который для любого образованного русского был вторым незаменимым языком. Её находят удивительно интересным чтением даже неспециалисты. Монферран даёт общую картину всей инженерной операции от концепции памятника до его открытия 30 августа 1834 года — через пять лет (*) после того, как в Пюттерлаксе в Финляндии был добыт огромный монолит, сформировавший ствол колонны. Это великолепный фолиант, почти точно 24 x 18 дюймов, если судить по копии для царя Александра II. В книге 41 полностраничная литографическая иллюстрация, все, кроме трёх, с рисунков Монферрана, выполненная плеядой опытных литографов, работавших у Тьерри: Александром Эваристом Фрагонаром (Alexandre Evariste Fragonard) -сыном великого Жана Оноре (Jean Honore) (рис. 8), Арну, Куртеном (Louis Jules Arnout, Courtin) (рис. 1), Сент-Олером (рис. 2), Бишбуа (рис. 6, 7 и 11), Сабатье, Байо (рис. 3 и 9), Вильнёвом, Ру и т. д., — с фигурами, нарисованными Ватье, Виктором Адамом (рис. 1) и Байо (рис. 6, 7, 9 и 11). Последний из названных, вместе с Бишбуа, отвечает за некоторые из лучших изображений рисунков Монферрана в книге (рис. 7).
(*) - В 1829 году только приступили к выламыванию заготовки. Но весь процесс создания памятника длился 5 лет.
Карл Иванович Кольман (старший, 1788-1846), русский гравёр и литограф, является дизайнером единственных других важных полностраничных иллюстраций (рис. 9) и одной из лучших виньеток, которых всего двенадцать, помещённых в качестве заголовков и концов глав. Все иллюстрации, кроме двух, раскрашены вручную; хотя в Англии в 1836 году хромолитография и практиковалась Оуэном Джонсом (Owen Jones, изобретатель способа), до января 1837 года она не была введена во Франции. Эти две полностраничные иллюстрации монохромны. Цвет яркий и нетронутый, с прекрасной глазурью, которая всё ещё свежа. По-видимому, царь Александр едва ли смотрел на свой экземпляр книги! Неизвестно, были ли раскрашены другие экземпляры — поскольку этот, несомненно, был экземпляром для презентации — но, вероятно, так и было, учитывая богатство Монферрана и вкус русского двора.
Александр II несколько раз упоминается в тексте, но ни разу не упоминается по имени. Монферран называет его внушительно, но всегда бесстрастно, как S.A.I. Mgr. le Grand-Duc Heritier, тогда как царя Николая и других чиновников он часто упоминает с некоторой теплотой и интересом. Конечно, в 1836 году Александру было всего восемнадцать лет, но интересно, почему тогда или позже Монферран не развивал человека, который стал более мудрым и либеральным правителем, чем его отец.
Во введении Монферран рассказывает о своей победе в конкурсе на проект памятника в память о брате царя - Александре, который умер в 1825 году. Свой рисунок он базирует на колонне Траяна в Риме — как до него сделал и проектировщик колонны в честь Наполеона на Вандомской площади. Но это был не первый его проект, который Никитин воспроизводит с рисунка, что сейчас находится в библиотеке Ленинградского института инженеров железнодорожного транспорта (*). Первый рисунок представлял собой обелиск, подобный тому, который находится на площади Людовика XVI в Париже, — высеченный с барельефами в неоклассическом стиле. Весьма вероятно, что желание превзойти монумент Наполеона тяготило умы членов художественной части Комиссии (**) во главе с князем Волконским, которого царь назначил для вынесения решения. Пересмотренный план Монферрана проницательно был рассчитан на то, чтобы сделать именно это. Ствол должен был быть сплошным, а не полым, и высеченным из цельного куска красного гранита длиной более 100 футов и сечением 22 фута, который, как он убедился, можно было добыть в Питтерлаксе на побережье Финского залива.
(*) - ЛИИЖТ, бывший Корпус инженеров путей сообщения, нынче переименован в Петербургский государственный университет путей сообщения.
(**) - Комиссия по строительству Исаакиевского собора
Как добыча (рис. 1), так и перемещение (рис. 2) тщательно обработанных частей памятника были основными операциями. Ничто столь тяжёло, о чём сохранились записи, никогда прежде не обрабатывалось до совершенной формы и не было перемещено так далеко. В течение двух лет шестьсот рабочих трудились под началом молодого русского подрядчика, г-на Василия Яковлева, который рисковал капиталом и репутацией ради чести поставки монолита. Монферрану, как и нам, было интересно, что русские в этой части работы использовали с небольшими изменениями те же методы и инструменты, которые применялись в Египте тысячи лет назад.
Основание монумента состояло из двадцати пяти гранитных блоков, один из них весил около 500 тонн. С помощью системы бревенчатых катков их переместили из карьера на незадолго до этого построенный пирс и на баржу, специально сконструированную для более крупной части - фуста. Двумя паровыми судами баржа была без происшествий отбуксирована (рис. 2) к набережной Невы у площади Зимнего дворца, где и должен был стоять памятник. Создание абсолютно ровного и прочного места близ берега реки само по себе было сложной инженерной задачей, предполагавшей забивку множества свай в песчаный слой значительно ниже уровня улицы. Но с математической точностью поставить 500-тонный блок на поверхность равных размеров, перевернув его на выбранное место, было ещё более сложной инженерной задачей.
(*) - Ещё больше Монферран драматизирует эффект, утверждая, что лошадь князя Волконского, проходившая неподалёку, испугалась до такой степени, что чуть не сбросила своего всадника!
Меры предосторожности Монферрана оказались верными. Блок упал как следует и, с помощью шпилей, был отрегулирован до того момента, когда цемент стал затвердевать. Мы начинаем понимать, что свои успехи Монферран заслужил; что они не были достигнуты случайно или без умения все рассчитать заранее.
Он проявил столько же усердия, когда дело дошло до определения пропорций колонны. Сначала он изучил великие колонны античности, а затем идеи архитекторов по этому вопросу более поздних времён — эпохи Возрождения и барокко. После долгих раздумий он решил отказаться от энтазиса, хотя и немного сузил колонну — с 12 футов в диаметре внизу до 10 футов 6 дюймов вверху. Это изменение вызвало значительные трудности, когда колонну катили 300 футов из карьера к пристани. Требовались частые корректировки ее положения. Но, наконец, 19 июня 1832 года, в четыре утра, все было готово к её погрузке. Монолит, сформированный и грубо отполированный, вместе с его ооснащением для перемещения весил почти тысячу тонн.
Неудивительно, что баржа сильно наклонилась, когда почувствовался вес. Внезапно балки погрузочного пути сломались, и колонна упала на край баржи и на причал. К счастью, дальше дело не зашло; вода была такой мелкой, что баржа держалась, застряв на илистом дне. Но потребовалось два дня изнурительной работы солдат из соседнего армейского лагеря, чтобы вытащить колонну в центр (судна) и снять баржу с мели для её дальнего пути.
Путешествие через Финский залив было не менее захватывающим. Оно заняло четыре дня. Были задействованы два паровых буксира, у которых — неудивительно в России в 1832 году — возникли неполадки с двигателем! Но монолит благополучно прибыл 1 июля, в день рождения императрицы, и был выгружен на берег перед большой толпой в ходе идеально спланированной и рассчитанной по времени операции, которая длилась всего десять минут! Монферран и Яковлев, которые оставались главными подрядчиками в течение всех пяти лет, усвоили свой урок в Питтерлаксе.
(продолжение следует)
Дополнение
Из приведённого текста статьи становится ясно, что "картинки" подвергались, говоря языком сегодняшним, редактированию. При этом вполне возможно отсутствие или появление некоторых деталей, например, тех, на которые любят кивать альтернативщики. Даже при наборе текста его автором возможны опечатки, то же самое можно сказать и о картинках.
Поясняю отсутствие моей драгоценной буковки "З". Те материалы, которые я собираюсь изпользовать для других целей, будут без неё :о) В других статьях она появится снов.
