Паоло Кальяри, известный как Веронезе, – один из самых значимых живописцев венецианской школы цвета и света (или светописи), наряду с Тицианом, Тинторетто и Якопо Бассано. Театральность, великолепие и цвет – особенности, которые лучше всего характеризуют живопись Паоло Кальяри. Слава великого художника связана с его мастерством колориста.
Картины и фрески Паоло Веронезе воссоздают праздничную атмосферу, поглощающую зрителя. Этот эффект жизненной силы связан с выбором живописных решений. Его произведения блистают яркими красками, совершенством деталей, перспективных видов и изысканной архитектуры. В композициях Веронезе важно всё, и зритель часто теряется среди «человечества», состоящего из множества характеров, которые находятся вне заданной темы.
Стиль и избранные работы
Художник подписывался Паоло Спецапедра (по прозвищу отца, камнереза, spezapreda/«камнелом» на веронском диалекте), Паоло ди Габриэле (по имени отца), Паоло да Верона. В истории искусства утвердилось имя Паоло Кальяри (по фамилии матери), в Венеции он был известен как «Иль Веронезе» (веронский).
Паоло Кальяри родился в семье архитектора и камнереза в 1528 году, был седьмым из десяти детей. Свой первый художественный опыт он получил в мастерской отца, где научился моделировать материалы и продемонстрировал большое внимание к деталям. Он поступил в ученики к Антонио Бадиле, одному из представителей Веронской школы живописи, где совершенствовал перспективу, а также знакомился с выразительностью и цветом в композиции.
Веронская школа была открыта маньеризму, Корреджо, Пармиджанино, флорентийской и римской живописи, «профильтрованной» через Джулио Романо, работавшего в соседней Мантуе. Ему ещё не исполнилось двадцати, когда он прославился в родном городе украшением нескольких домов и созданием алтарных образов для местных церквей.
В 1552 году Паоло Кальяри поселился в Венеции. При поддержке Тициана и Якопо Сансовино ему и ещё шести художникам, включая Тинторетто, было поручено украшение залов библиотеки Марчиана.
В Венецию Веронезе переехал уже подготовленным художником, в самый разгар маньеризма и продолжил разрабатывать свой особый маньеризм. Рисунок у Веронезе (в отличие от Тициана) преобладает над цветом, согласно правилу маньеристов. Цвет у Веронезе столь же великолепен, как и у Тициана. Только у Веронезе цвета не рассыпаются в тициановскую «мифическую материю, источающую свет», которая кажется самой сутью мира. Напротив, каждый цвет заполняет конкретную зону, ту, которую занимает объект и рисунок возвращает ей четкие границы. Холодные цвета преобладают над теплыми, масса оттенков настроена на контраст, а не слита импасто.
«Естественного» света у Веронезе мало. Но вместе с тем это не следует воспринимать в ограничительном смысле. «Искусственный» свет здесь указывает на особые достоинства, которыми обладал Веронезе, больше, чем любой другой художник. Мир, в котором краски сияют, как драгоценные камни, можно видеть только в его картинах.
Искусствовед и исследователь творчества Веронезе Теризио Пиньятти отметил, что в произведениях художника нет ни тени, ни света, падающего по естественным правилам. Их заменяет искусственный свет, углы падения которого рассчитаны таким образом, что он струится по поверхностям, усиливая контрасты, вызывая отражения, переливающееся свечение. Эта искусственность не означает, что перед картиной Веронезе возникает ощущение нереальности (если бы это было так, она потеряла бы свою силу притягивать зрителя).
Почти все его бесчисленные персонажи – портреты, и каждая деталь взята из жизни. Но эта ткань из кусочков реальности переносится в мир, имеющий собственную природу. Зритель почти обманут, а реализм деталей – средство заставить его поверить в этот организованный художником мир совершенства.
Живопись как архитектурная иллюзия
Нужно помнить, что это было время сближения живописи и архитектуры, но ни у одного художника этот синтез не был столь очевидным как у Веронезе. Невозможно говорить о Веронезе, не упомянув Микеле Санмикели, Якопо Сансовино, но особенно Андреа Палладио. Для него это было не просто сотрудничество с архитектором, посредством чего живопись адаптируется к архитектуре и становится взаимодополняющей, как в случае с росписями залов виллы Барбаро в Мазере (уникальный пример, в котором архитектура и декор представляются разными гранями одного и того же замысла). Это фактически родство, при котором само правило архитектуры интериоризируется и появляется в другой форме, даже в картинах, которые не адаптированы к архитектурным изобретениям.
Архитектура создаёт «организмы», в которых люди живут и чувствуют себя так, что находятся в реальном мире, но они не похожи ни на что, существующее в природе, это искусственное пространство в естественном пространстве. Живопись Веронезе переносит это правило в свой одушевленный мир.
Вилла Барбаро
Вилла Барбаро принадлежала представителю древнего аристократического рода, патриарху Аквилеи Даниэле Барбаро и его брату Маркантонио. Для её строительства в 1556 году они наняли знаменитого архитектора Андреа Палладио, а затем доверили живописное оформление Веронезе, с ним Даниэле Барбаро познакомился около 1553 года, когда художник исполнял композиции для дворца Дожей, в которых смелые ракурсы сопровождаются необычайными иллюзионистскими эффектами.
Веронезе создал на вилле Барбаро фрески на аллегорико-мифологическую тему, которые отмечают вершину его творчества. Это один из самых необычных циклов фресок 16 века в Венето. Росписи проходят по стенам и сводам в игре оптических иллюзий и перспектив. Потолки населены богами и аллегорическими фигурами, на стенах – сцены домашней жизни.
В зале Олимпа, получившего название от олимпийских божеств, написанных в центре свода, в восьмиугольнике появляются Афродита, Гермес, Артемида, Зевс, Арес и Аполлон, восседая на тронах из облаков, каждый с соответствующим атрибутом. В центре божественная Мудрость или Деметра раздавливает ногой дракона Греха. Свод завершается четырьмя монохромными секциями, изображающими силы, регулирующие жизнь человека (Любовь, Верность, Изобилие, Удача), и люнетами с фигурами божеств, символизирующих стихии: Гера – Воздух, Кибела – Земля, Гефест – Огонь, Посейдон – Вода.
На галереях-обманках художник изобразил Джустиниану Джустиниани, жену Маркантонио Барбаро, в сопровождении няни и сына Альвизе, на противоположной стороне – двое старших детей, Альморо и Даниэле. Рядом с портретами хозяев изображены их питомцы – собака, попугай и обезьяна.
Перекрёстная комната – триумф обманки. Веронезе создал сложную имитацию архитектуры с колоннами, нишами, барельефами, арками, лоджиями с пейзажами. В нишах восемь женских фигур с музыкальными инструментами, на стенах открываются ложные двери в натуральную величину, из которых выглядывают девочка и паж.
Поклонение волхвов
Картина «Поклонение волхвов», созданная между 1573 и 1575 годами для часовни Сакра Спина (Святого Шипа) доминиканской церкви Санта-Корона в Виченце, производит на зрителя одурманивающий эффект праздничными красками, удивительными световыми эффектами и сценографическими декорациями. Ясное ночное небо с облаками на заднем плане, дополненное светотенью, но менее светлой, чем дневной свет, собрание переливчатых атласов и роскошных бархатов в придуманных видах и перспективах представляют видение чего-то невиданного, но не противоречащего реальности.
В композиции доминирует внушительная архитектура – разрушенный храм, намекающий на угасающий языческий мир, на котором стоит деревянная хижина, в ней Святое Семейство. Три царя (или волхвы) одеты в драгоценные ткани, напоминающие о деятельности донатора, торговца текстилем из Виченцы Маркантонио Когольо (бородач за Валтасаром).
В центре сцены фигура волхва в красном плаще (Каспара) выступает почти как стержень, который «винтовым» движением замыкает идеальный круг вокруг Мадонны с Младенцем, Святого Иосифа и коленопреклоненного волхва в желтом плаще (Мельхиора).
Паж и слуги, также элегантно одетые, и маленькие собачки (типичные для репертуара Веронезе) превращают священное событие в праздник 16 века, на который с любопытством взирают осел и бык, В этом празднике участвует роскошная процессия, виднеющаяся слева.
«Ужины»
Паоло Веронезе умер в 1588 году, в возрасте 60 лет, но за сравнительно недолгую карьеру он создал невероятный объём работ. Он – автор многочисленных произведений на сакральную тематику, однако своей славой художник обязан, прежде всего, серии «ужинов» (Le cene).
Это очень большие полотна, в которых евангельский эпизод фактически повод для инсценировки пышных пиров венецианской аристократии того времени. Они сложные в сценографическом отношении, изобилующие живописными изобретениями, часто с причудливыми персонажами, а потому, по сути, носят «профанный» характер, что создало художнику немало проблем. На эти свободы «контролеры морали» смотрели с подозрением.
В 1887 году среди документов был обнаружен протокол судебного процесса, на котором инквизиция обвиняла художника в том, что он с недопустимым легкомыслием отнесся к одной из наиболее представительных тем христианства – «Тайной вечере», написанной для трапезной монастыря монахов-доминиканцев Святых Иоанна и Павла.
«Вам кажется уместным, что на Тайной вечере Господней можно изображать пьяниц, немецких вооруженных солдат, собаку, шута-карлика, занятого своим попугаем, и тому подобные непристойности?». Веронезе пытался оправдаться: «Если в картине осталось место, я украшаю её фигурами из воображения. Мы, художники, иногда проявляем своеволие, как это дозволено поэтам и сумасшедшим».
К счастью, этот процесс закончился взаимоприемлемым соглашением. Вместо того, чтобы склонить голову перед инквизицией и изменить сцену, Веронезе поменял название. Знаменитое полотно длиной пятнадцать метров и более пяти метров высотой, превратилось в «Пир в доме Левия».
Брак в Кане Галилейской
6 июня 1562 года богатая и влиятельная бенедектинская община Сан-Джорджо-Маджоре в Венеции поручила Паоло Кальяри украсить трапезную монастыря на острове Сан-Джорджо-Маджоре (напротив площади Сан-Марко в Венеции), история которого восходит к 982 году (дож Трибуно Меммо подарил остров монаху-бенедиктинцу блаженному Джованни Морозини, который основал монастырь и стал его первым настоятелем).
Трапезную проектировал Андреа Палладио, с которым у Веронезе было большое взаимопонимание, что имело решающее значение для потрясающего результата. Тема, которую выбрал художник для украшения задней стены трапезной, – претворение воды в вино в Кане Галилейской (первое чудо Иисуса Христа), известный эпизод из Евангелия от Иоанна, 2:1-12.
Паоло Кальяри, получивший 324 дуката, также проживание и пропитание, закончил работу за несколько месяцев. Великая картина, одушевлённая 133 персонажами (есть ещё попугай, кот и шесть собак), впечатляет не только размерами (6,77м на 9,94 м), но, прежде всего, потрясающим сценографическим воображением художника. Чтобы собрать полотно помощники Веронезе разрезали семь тяжёлых полос льна и сшили их так плотно, что холст казался единым куском. Затем его прибили к деревянному подрамнику и покрыли грунтовкой из гипса.
Веронезе создал свадебную сцену, проецируя евангельскую историю на венецианскую действительность. Композиционная схема начинается с простой центральной перспективы, окруженной флигелями зданий, вдохновленных архитектурой Андреа Палладио, принявшей каноны греческой и римской античности. Позади свадебного банкета терраса с балюстрадой. Рифленые колонны, увенчанные коринфскими капителями, устремляют взгляд вдаль, в чистое голубое небо с облаками, ласкаемыми солнечными лучами, которое придает сцене ощущение глубины.
Гости и обслуживающий персонал
В центре Иисус Христос и Дева Мария с ореолами, в окружении апостолов. Иисус смотрит в сторону зрителя, Мария призывает Сына совершить чудо и выполняет функцию посредника между людьми и Богом. Их отношение резко контрастирует с общим волнением.
Жених и невеста сидят в крайнем левом углу стола. На переднем плане группа музыкантов, которые исполняли произведения, специально созданные по случаю свадебных торжеств. Согласно традиции, это портреты известных художников того времени и автопортрет. Веронезе, одетый в белое, играет на виоле да гамба, Тициан в красной тунике, с виолончелью. Якопо Робусти, больше известный как Тинторетто, играет на виола да браччо, Якопо Бассано – на корнете. Музыкант позади «Веронезе» может быть портретом Диего Ортиса, композитора, музыковеда и гамбиста.
Для поднятия настроения гостям хватает шуток и анекдотов от шута и карлика. Роскошь и изобилие исходят от этого венецианского праздника, свидетельствуя о великолепии того времени. Бархат, парча, шелк, хлопок, шерсть, вышивка золотыми и серебряными нитями, восточные мотивы иллюстрируют богатство Венеции.
Среди портретов исторических фигур, признанных специалистами:
- итальянский аристократ и кондотьер на службе Карла V Альфонсо Д’Авалос
- королева Португалии, потом королева Франции, вторая жена Франциска I Элеонора Австрийская
- Франциск I Французский
- королева Англии и Ирландии Мария I
- султан и халиф Османской империи Сулейман Великолепный
- поэтесса и интеллектуалка маркиза Пескары Виттория Колонна
- король Испании и император Священной Римской империи Карл V
- венецианский политик и дипломат Маркантонио Барбаро
- венецианский кардинал и интеллектуал Даниэле Барбаро
- аристократка Джулия Гонзага
- английский кардинал Реджинальд Поул
- придворный шут Франциска I Трибуле
- османский политик сербского происхождения Мехмед-паша Соколович
- аббат Сан-Джорджо Андреа Пампурио
Бородатый церемониймейстер, возможно, портрет поэта Пьетро Аретино, которого Веронезе особо ценил.
С террас люди наблюдают за сценой, и, кажется, оживленно комментируют её.
За свадебным столом, на террасе, за балюстрадой, движется толпа слуг (валетти), занятых подготовкой и представлением многочисленных блюд – сложная праздничная машина, в которой участвовали профессиональные работники сферы обслуживания и кухни.
Банкет
В 16 веке в Италии утвердилась новая форма искусства – банкет эпохи Возрождения. Свадьба в Кане – типичный пример ренессансного банкета, сочетавшего развлечения, музыку и великолепный стол. Прекрасную сервировку организовывал «Кабинет уст» (Уффичо ди бока), состоявший из скалько или мастера кухни, тринчанте да тинелло (резчик мяса), коппьере (виночерпий), каждый из которых применял высококвалифицированные приёмы.
В специальных трактатах большое внимание уделялось фигуре тринчанте да тинелло, который искусно нарезал мясо, следил за тем, чтобы каждое блюдо представляло маленький шедевр изящества и изобретательности.
Боттильере наливает красное вино в украшенную классическими мотивами амфору. В его обязанности также входила дегустация вина во время банкетов, прежде чем его подавали обедающим.
У него за спиной стоит элегантно одетый коппьере, ответственный за подачу вина и проверку его на содержание яда: фаре креденца»/доверять. От этого выражения произошло название для шкафа с дверцами, «креденца», в котором хранились предметы, используемые на банкете.
Коппьере выбирал вина, сочетающиеся с различными блюдами, и приказывал слугам подавать их, когда придёт время. Он также должен был следить за расстановкой кубков, бокалов и графинов, подачей акваманил, в которых обедающие омывали руки в ароматизированной дамасской розой воде.
Рядом с коппьере находится скалько, узнаваемый по платью и красному посоху. Роль мастера кухни заключалась в организации банкета во всех его аспектах: подготовить список блюд, их последовательность, принимая во внимание сезонные предложения, выбрать мебель и сервировку, приготовить «сюрпризы», которые порадуют гостей.
Креденцьере, кроме обеспечения запаса продуктов, отвечал за устройство креденца, где находилась посуда, меняющаяся к каждой подаче. Среди профессий, связанных с обслуживанием стола, важной была фигура дапиферо (разносчика еды).
Блюд было так много, что гости не могли попробовать их все. Доминировал кисло-сладкий и пряный вкус, полученный с помощью приправ, как вержус (кислый сок), который получали путём варки незрелого виноградного сусла с добавлением уксуса и специй. Подавались домашняя птица и разная дичь, особенно кулики, большой популярностью пользовался баклан с начала 16 века, а между 1555 и 1650 годами лебедь, аист, цапля, журавль и павлин. Река или пруды давали свежую рыбу, очень ценились осетр и алозы. В гастрономии эпохи Возрождения статусным символом стола считался сахар (его еще называли «кипрской пудрой»).
Общее блюдо ставили в центре стола, и участники банкета могли угощаться вдоволь. Веронезе запечатлел заключительный момент пиршества. Банкеты эпохи Возрождения складывались из последовательности «сервици», которые представляли чередующиеся фуршеты, разделенные на «servizi di credenza» (готовые) и «servizi di cucina» (свежеприготовленные). На подносах изображенного банкета айва, виноград, финики, сухофрукты и, среди сладостей, засахаренный миндаль и цукаты. Айва – фрукт, посвящённый Афродите, символ плодородия, любви и счастливого брака. В древности айва – кидомалон или яблоко из Кидонии (Канеа/Ханья) на острове Крит.
Широко использовалось столовое серебро. Эталоном сервировки оставались инновационные и непревзойденные изделия из муранского стекла. Валлетто (слуга) подносит жениху чашу с балясинами из муранского стекла, известную как чаша Вакха.
Каждый гость оснащен салфеткой, ножом и вилкой, даже зубочисткой (Веронезе любил вставлять «современные» атрибуты).
Иконографические и иконологические примечания
Для своего шедевра художник выбирал лучшие (дорогие) пигменты, импортированные с Востока венецианскими купцами, – лазурит для синего цвета, киноварь для ярко-красного, реальгар для оранжево-красного, аурипигмент для желтого. Эти цвета, благодаря своим контрастам, позволяют зрителю четко идентифицировать предметы и персонажей. Сохраняя насыщенную цветовую гамму венецианской школы, Веронезе концентрируется на четких контурах фигур, которые он дорабатывает коричневой вуалью для теней.
В картине, в которой повествование о ритуале и правилах банкета доминируют над евангельским посланием, однако нет недостатка в элементах религиозной символики, способных стимулировать преданность монахов-бенедиктинцев. Иисус появляется как идеализированный образ, приглашающий к медитации.
Тема, как прообраз Евхаристии в вине как крови Христа, подчеркнута в центре полотна, чуть выше головы Иисуса, жестом резчика, нарезающего баранину (хотя на столе уже десерт). Эта деталь возвещает о будущей жертве Иисуса. Мария носит черное покрывало, преобразующее предстоящий траур по сыну. Пальцем она указывает на пустой стакан. Таким образом, она побуждает Иисуса совершить свое первое чудо. Вверху справа мужчина несёт доску с «мертвым» мясом, что указывает на погребение Иисуса.
Претворение воды в вино возвещает о переходе от Ветхого Завета, закона евреев, очищавшихся водой в храмах, к Новому Завету, закону Христа, который будет исполнен кровью во время Распятия. Речь также о переходе от реального жертвоприношения агнца во время еврейской Пасхи к ее символическому изображению (Иисус становится агнцем, а вино – кровью).
История картины
Необыкновенная картина пережила немало перипетий. Она покинула Италию в 1797 году, став объектом наполеоновских грабежей в ходе первой Итальянской кампании (1796-1797). Огромное полотно площадью 67 квадратных метров демонтировали со стены, разрезали на две части, которые свернуты и доставили в Париж. 31 июля 1798 года картина «Брак в Кане» вошла в собрание музея Лувра, переименованного в 1802 году в «музей Наполеона».
После Венского конгресса (1814-1815) Франции пришлось возвращать наворованные произведения законным владельцам. Но в случае с «Браком в Кане» этого не произошло. Доминику-Виван Денону (генеральному директору Луврского музея) удалось убедить австрийского комиссара, что полотно слишком хрупкое и не справится с обратным путешествием. Взамен он предложил картину Шарля Лебрена «Ужин у Симона Фарисея с Магдалиной у ног Иисуса».
В силу обмена 1815 года Франция стала считать себя законным обладателем произведения.
Во время франко-прусской войны картину прятали в Бретани, а во время Второй мировой войны ее постоянно перемещали в разные районы Франции, чтобы она не попала в руки нацистов. В 1992 году работа, помимо того, что была слегка повреждена ремонтниками Лувра, пострадала от последствий затопления в залах французского музея, вызванного проливным дождем.
В 1994 году Франческо Сисинни, тогдашний генеральный директор Министерства культурного наследия, считая такое соглашение несправедливым и сомнительным с юридической точки зрения, потребовал вернуть работу. В 2010 году Этторе Беджатто, бывший региональный советник Венето по общественным работам и член регионального совета в течение пятнадцати лет, написал письмо тогдашней первой леди Франции Карле Бруни-Саркози, призывая вернуть работу. Хотя Карла Бруни выступала за возвращение картины «Брак в Кане Галилейской в трапезную Сан-Джорджо Маджоре в Венеции, но безуспешно.
Точная копия (факсимиле) была изготовлена компанией по сохранению произведений искусства Factum Arte в 2007 году. Лувр поставил жёсткие условия при копировании произведения. К картине нельзя было прикасаться, работа проводилась в ночное время, без использования лесов, под наблюдением двух охранников. Она была оцифрована с помощью лазеров, 3D-сканера и фотографий, цифровые файлы собирались в Мадриде, а копию изготовляли с помощью специального принтера. 11 сентября 2007 года, после семи месяцев работы, копия картины «Брак в Кане Галилейской» была представлена в трапезной монастыря Сан-Джорджо Маджоре.
