Продолжение. Начало здесь
Для творческих работников послевоенного советского времени были свои негласные правила, так, где-то раз в пять лет каждый член Союза писателей должен был публиковать крупное литературное произведение – сборник рассказов или роман. Художники отчитывались жанровыми картинами на актуальную тематику – повелось так, что со времен «передвижников» русский живописец измерял свое творчество картинами. По возвращении из командировки в Корею Пен Варлен работает над живописными портретами и пейзажами, показывает их на ленинградских и московских выставках. В 1955-ом художника замечает критик журнала «Искусство» и расставляет акценты в стиле того времени, увидев далекий Пхеньян как «близкий каждому из нас славный город – столицу героического народа».
Тема, действительно, волновала интернационалистов – в те годы даже художник иной, деревенской тематики Аркадий Пластов написал крупноформатный публицистический холст «Вести из Кореи» (1952), где колхозники, читая газетные новости, всем своим обликом живо «выражают солидарность дружественному корейскому народу».
Иная, не пафосная тема появляется у Пена в офортах с крестьянами (1958), где он ушел от выставочной, показной национальной экзотики. Этническое здесь следует за человеческим, и в офортах нет ничего публицистического, они аккумулируют в себе свойства индивидуального психологического портрета. Если следовать академической стратегии художника, нацеленного на создание картины, подобные офорты и рисунки предназначены предварять портреты и жанровые композиции в технике холст-масло. Так и произошло, Пен успешно «отчитался о командировке» идеологически выверенными картинами «Праздник освобождения в Пхеньяне» (1957) и «Освобождение Северной Кореи» (1959). Схожую по интонации работу «На фронт» Пен напишет в 1985-ом, к празднованию 40-летия окончания Великой Отечественной войны. Но и в этих подцензурных картинах для художника личная человеческая трагедия или радость составляет главное образное звено большого исторического события.
Агитационный «открыточный» глянец проявляется в некоторых офортах («Женьшеневая плантация в Кесоне», «Содружество», «Моранбон»), что характеризует время, требовавшее от своих хроникеров однозначно сформулированную, идеологически безупречную картинку. Личную наблюдательную позицию Пен Варлен сохранил, в частности, в рисунках деда Ким Ир Сена (1954), где этот старик ничем не ознаменован в сравнении с другими корейскими стариками. Если припомнить принцип изображения в советском искусстве матери Ленина – Марии Ульяновой, которая изначально пророчески убеждена в исторической правоте своих потомков, то уход от темы «родственники великих вождей» читается как осознанный выбор Пена.
Живописное наследие Пена Варлена преимущественно состоит из многочисленных портретов, сделанных как по заказам Художественного фонда, так и по собственному расположению к персонажу, и пейзажей, в основном этюдного плана. Бóльшая пластическая свобода ощущается в пейзажах, портреты же строятся согласно правилам академических композиций. Удивительно широк диапазон выбора его моделей – он пишет рабочих, писателей, ученых, врачей, военных.
Портретирование – это естественный для живописца способ общения, в котором процесс порой важен не меньше результата. Со многими из них возникало не просто общение, но душевный контакт, как с филологом Михаилом Алексеевым, академиком Евгением Павловским, инженером и коллекционером Виктором Ашиком. Диалог между художником и моделью не завершается в пространстве мастерской, он расширяет рамки портретного жанра и становится прибавочным продуктом культуры. Собственно, процесс наращивания культурного слоя состоит из таких точечных контактов отдельных творческих личностей, которые армируют неосязаемую и уязвимую сферу культуры.
В галерее его портретов знаменитые художники: Юрий Пименов, Борис Смирнов, Анатолий Кокорин, скульпторы Николай Томский и Сергей Меркуров, искусствовед Михаил Алпатов и кинооператор Борис Макасеев. Пен рисовал и писал многих крупных ученых: академика Дмитрия Лихачева, математика Дмитрия Фаддеева, основателей физической химии Николая Семенова и Валентина Каргина, переводчиков Полину Мелкову и Эллу Брагинскую. В целом для времени «оттепели» и начала 1970-х была характерна вера в демиургическое начало человека, вооруженного новейшими знаниями, и в возможность силами науки волшебно преобразить мир.
Для портретов позировали поэты: Давид Кугультинов, Сергей Орлов, Михаил Дудин. Сборник стихов Дудина Пен Варлен получил в подарок с надписью: «Отображай, талантом греясь, / интернациональный век, / полуфранцуз, полукореец, / а в общем, – русский человек».
Псевдо-французский призвук в имени художника – случайность, возникшая при обращении в русский звукоряд корейского имени, иероглифы которого означают «берег лунного дракона». Пен Варлен не придумал себе, как многие советские корейцы, русского отчества, а студентов просил называть себя «товарищ Пен». Собственно, по-русски следует говорить «Варлен Пен», но исторически сложилась обратная последовательность. Для русского уха французский призвук имеют и некоторые географические названия его пейзажей: «Моранбон», «Сон Ден-Ни», что и расслышал Дудин.
Излюбленный жанр художник ведет к формату «портрет с руками», и излишняя дисциплинированность такой постановки часто «высушивает» образ, появлявшийся в первом эскизе с живыми, порой несколько гротесковыми чертами. Лучшие из живописных портретов сделаны «а-ля прима», и в натурных пейзажах, появлявшихся в многолетних поездках на Дальний Восток, также прослеживается это свойство живописца – каждый раз на новом холсте приближаться к цельности композиции и точности цвета.
Есть еще две школы, сформировавшие Пена-живописца, – «школа Юга» и «школа Востока» – с их опытом работы в иных ландшафтах, под другим углом склонения солнечных лучей и другой оптикой пространства. Речь идет о поездках в Корею, в Приморье и времени эвакуации в Среднюю Азию. Это были необходимые для любого художника практики, позволяющие проверить на прочность свои колористические и композиционные способности, или, как говорил учитель Осмеркин – «вылечить глаза». В основном стиль Пена-портретиста сложился из влияния зачастую парадоксального письма позднего Ильи Репина и темпераментного импрессионизма Константина Коровина. Независимо от внешнего, либо внутреннего повода к работе над портретом, живописным или графическим, в нем заметна характерная ответственность художника как свидетеля-современника (не обязательно, и не всегда отрефлексированная), как проводника культурных сигналов, транслирующего их в будущее.
Окончание здесь