Художник Пен Варлен (1916–1990) – график, живописец, педагог. Кореец по рождению, он влился в художественную культуру Ленинграда 1950-80-х годов, и временная дистанция позволяет сегодня видеть ситуацию шире, и говорить о степени его причастности к отечественной художественной культуре второй половины ХХ века.
Существует традиционный корейский ритуал – способ предсказания жизненного пути для ребенка. В первый день рождения, который отмечается как большое событие, устраивается праздник. Самые различные предметы: домашняя утварь, инструменты, орудия охоты и рыбной ловли, деньги, книги, посуда с едой раскладываются и расставляются перед младенцем. И он тянется к тому, что, по примете, должно определить его будущую жизнь. Годовалый Варлен потянулся и взял в руку кисть для рисования… Слишком красивая история эта удивительна тем, что она подлинна. Пен Варлен не обманулся и не ошибся, – однажды взяв кисть, он из своих рук ее так и не выпустил.
Творческую личность формируют школа, среда, идеалы. Пен Варлен окончил Академию Художеств (Ленинградский Институт живописи, скульптуры и архитектуры имени Репина) в 1947 году. Это был последний выпуск мастерской легендарного живописца и преподавателя Александра Осмеркина, который считал: «Я убежден, что в искусстве живописи все великое создано так называемыми школами». Осмеркин продолжал линию развития московской школы живописи, в молодости входил в группу «Бубновый Валет», и сам учился у одного из лучших русских живописцев начала ХХ века – Ильи Машкова. Раскрытие этой корневой системы через связь преподавателя и ученика позволяет проследить те особенности, которые отличали живопись Пена Варлена, с его нетипичной для Ленинграда темпераментной колористической гаммой.
Осмеркин как педагог не навязывал свой личный живописный стиль, напротив, огорчался, если ученик не мог раскрыть собственные ресурсы живописца и только подчинялся влиянию мастера. Достаточно одного яркого примера: в группе вместе с Пеном Варленом учился Евсей Моисеенко, позже ставший явлением в советской живописи второй половины века, представлявший ее «левое» направление и также воспитавший множество учеников. Надо сразу заметить, что Пен Варлен не принадлежал ни к «левым», ни к «правым», условно говоря, течениям в тогдашнем изобразительном искусстве, он не присягал на верность жестким канонам консервативной Академии Художеств, но и не поддавался различным модернистским искушениям. Даже в выборе жанра он стремился к большей свободе художественного самовыражения, хотя и написал несколько исторических и сюжетных картин согласно «рецептам» социалистического реализма, но предпочитал в основном заниматься портретом и пейзажем.
Творческая биография Пена Варлена кажется благополучной и даже успешной: окончив аспирантуру, он стал преподавателем Академии Художеств, затем профессором; был принят в Союз Художников, что обеспечивало собственную мастерскую и получение заказов; постоянно участвовал в выставках, а с 1960-х годов неоднократно выезжал в заграничные поездки (что было бесспорным подтверждением его политической благонадежности). Однако от прочих подобных биографий его отличает неизменное и уникальное – национальность. Она формирует как личность (в том числе личность художника), так и отношение к личности среды, социума и государственных институций. Ситуация тотального контроля в СССР имела свои особенности для представителей различных национальностей, которые по умолчанию рассматривались как потенциальные резиденты своих стран и национальных общностей, и чувствовали внимание «Большого Брата». Не вдаваясь в излишнюю демонизацию советских специальных служб, наверняка можно утверждать то, что художнику не давали забыть о его национальной принадлежности именно потому, что он принадлежал к единой общности советских людей – вот такой идеологический парадокс.
В 1953-ем году перемирием завершились длившиеся два года переговоры о разделе Корейского полуострова между государствами Северной и Южной Кореи, и Советский Союз принялся решать там свои геополитические задачи мирным путем. Большое историческое полотно сплетается из ниточек конкретных биографий, и Пен Варлен получает направление Министерства культуры СССР – поднимать искусство Северной Кореи, что на официальном языке означает: «командировка в КНДР в качестве советника директора и советника заведующего кафедрой живописи, скульптуры и композиции Художественного института КНДР». Задача ставилась в духе времени – в разрушенной войной стране практически на пустом месте восстановить высшее художественное учебное заведение, причем искусство должно стать национальным по форме и, естественно, социалистическим по содержанию.
Подобные утопические задачи были характерны для эпохи и рассчитаны на подвижничество, самоотречение и невероятную работоспособность. Об отказе от поездки, согласно этике и дисциплине советского человека, не могло быть и речи. Командировка длилась больше года, и поставленная задача была в основном выполнена, но для Пена важнее стал другой результат.
За эти пятнадцать месяцев, проведенные в ландшафтной и языковой целостности, художник собрал такой материала, в виде этюдов, картин и набросков, который не исчерпал себя до конца его жизни. Все будущие бесчисленные «северокорейские пейзажи» и «сосны» (да и многие другие мотивы) будут прорастать из образного архива и пленэрной практики той командировки. Позже, начиная с 1961-го и до середины 1970-х гг., Пен почти ежегодно совершает поездки на советский Дальний Восток, в родное Приморье, утвердившись в избранной пейзажной тематике.
Основной район пребывания в Северной Корее – Пхеньян и его окрестности, однако, ввиду «производственной необходимости» в феврале 1954-го Пен был откомандирован в Пекин, и там не могла не состояться очень важная для него встреча. С 1952-го знаменитый Ци Бай Ши, живописец и каллиграф, назначен почетным профессором Центральной Академии изящных искусств Пекина, а в 1953-ем он избирается председателем Всекитайского Союза художников. Приехавший изучать историю и технику традиционной китайской живописи, Пен Варлен должен был с ним увидеться. Подробности этой возможной встречи остались неизвестны, но работы самого живого классика, подаренные Пену, заняли постоянное место на стене его мастерской в Ленинграде. Подобный, пусть единичный, контакт с великим мастером наверняка повлиял на «воспитание глаза» 37-летнего корейского художника из СССР.
Пен Варлен жил и работал в предлагаемых обстоятельствах, и жил, насколько это было возможно, гармонично, без обессиливающих художнических рефлексий. Он не ушел во внутреннюю эмиграцию, как некоторые художники-диссиденты, и не разделил свое творчество между заработком и вдохновением, как многие, вынужденно кормившиеся преподаванием; но и не поддался искушениям карьерного пути зрелой советской эпохи, как успешные «генералы от искусства». Причиной тому мне видятся его национальные, органические способности к поиску баланса, к состоянию постоянной вовлеченности в процесс искусства, когда поток творчества обеспечивает тебя гораздо большим счастьем и полнотой проживания, чем различные внешние приметы социального успеха, или, напротив, очевидного нонконформизма. Для человека, с детства прекрасно владевшего корейским литературным языком, Пен Варлен был почти лишен такой интимной практики выгораживания личного пространства в социуме, как устная родная речь. В Ленинграде тех лет, кроме него, корейцев с высшим гуманитарным образованием было еще двое – музыкант и преподаватель. И способом личного высказывания становился визуальный язык, приемы не вербальной, а пластической речи, чаще всего проявлявшие себя в работах, выполненных не на заказ, а для себя, как «произвольная программа» после обязательной.
Он был связан с Академией Художеств более тридцати лет, в течение которых ежедневно занимался искусством так, как мастеровой занимается своим делом: гравируя и печатая, работая над холстами, делая эскизы в самодельные альбомы. За исключением двух летних месяцев, этот режим не менялся: с 9 до 11 – преподавание, затем поездка в мастерскую, где можно поработать до 15 часов – начала послеобеденных занятий в институте, вечером – снова мастерская. В согласии с академическими правилами, в светлое время суток Пен пишет маслом, при свете электрической лампы рисует и гравирует офорты. Альбом-блокнот для набросков всегда не то, чтобы под рукой, – создается ощущение, что он всегда был раскрыт и находился в работе. Заседания кафедры, пленэры студентов, съезды художников, интерьеры музеев и пейзажи – все осваивается глазом и карандашом, в духе учебных традиций «сбора материала» в любой натурной среде.
Многие из этих набросков переросли позже в живописные портреты и жанровые композиции. В огромном количестве альбомных листов, где совсем не редки высокие образцы той русской академической школы набросочного рисунка, что практически утрачена сегодня, присутствует не просто привычка ремесла, склонность к ежедневным «гаммам» ради подвижности пальцев. Среди меняющегося ритма графических набросков или летнего пленэрного живописания часто возникает ясно выговоренная, документально прорисованная деталь – памятник на вершине холма, подъемный кран среди новостроек Пхеньяна, дальний контур готического шпиля. Кроме органично усвоенной школы повествовательного изображения, такие детали обнаруживают в художнике личную ответственность очевидца, хроникера событий, передатчика информации.
Корпус альбомных рисунков очень неровен по стилю, заключая в себе как память о станковом качестве репинских набросков, так и свежий опыт из доступного тогда в Союзе и освоенного вприглядку в поездках по Европе модернизма. Первая составляющая вносит тональную щедрость, порой избыточность, любование передачей богатства средовых нюансов, словом, тяготеет к картинной стратегии даже в самых малых формах. Вторая культивирует линеарность, самодостаточность контура, свободу траектории грифеля. Интерес к выразительным возможностям линии позволяла Пену Варлену легко переходить на новые техники рисования, например, фломастером.
продолжение здесь