Леонид НЕМЦЕВ *
Искусство Жана КОКТО трудно подвести под удобное определение. Жан Кокто – это стиль, а не жанр. И, несомненно, он остается художником по ту сторону критического анализа. Его называли манерным и обвиняли в формализме, его изгнали из своих рядов сюрреалисты, модерн и авангард находили в нем вопиющий классицизм и нестерпимую несовременность. Но, похоже, он достиг вечности и стал одним из воплощений Орфея, первого поэта и первой жертвы безоглядной любви.
Трилогия
В 1950 году был снят технически изощренный фильм, ставший воплощением мысли о поэзии и чем-то большим, чем кинематографическое событие, – «Орфей». Второй в трилогии, все части которой заслуживают отдельного – юбилейного – внимания: начало положено «Кровью поэта» (1930), фильмом, который был снят по заказу виконта Шарля де Ноай и, наряду с «Андалузским псом» (1929), стал эмблемой сюрреализма; а заключительный фильм трилогии – «Завещание Орфея» (1960), где сам Кокто выступает перед Высшим трибуналом, оправдываясь за всю поэзию мира. Но об этих фильмаХ позже.
Одно понятно: сюрреализм как метод «бессознательного письма» использовал обращение к приемам сновидений, а значит, извлеченные из подсознания образы вполне могут служить материалом для психоаналитической работы. Например, Чарли Чаплин всю жизнь не мог отделаться от образов «Андалузского пса», видел их в кошмарах, крутил этот фильм часами, в результате чего его слуга падал в обморок.
Но Кокто обладал невероятным чувством равновесия. Его образы не иррациональны намеренно и сюжеты не насильно бессвязны. Более того, образ Орфея складывается в метатекст, в дорожку из зеркал, ведущую в юность Кокто, где его друзьями были Аполлинер и Пруст, и дорожка не сильно искажается, когда мы перестаем смотреть под ноги и видим мраморные колонны античных храмов за стеной кипарисов, путников в сандалиях и тогах, слепца с девушкой и юношу с лирой за спиной, засмотревшегося на журавлей. Кокто – человек вне времени, он был бы одинаково уместен и в древнем амфитеатре, и в интеллектуальном салоне галантного века. И не странно, что «модные» поэты его невзлюбили как того, кто слишком просто и слишком рано достиг бессмертия.
Эта тема ярко проявляется в фильме. Орфей приходит в «Кафе поэтов» в условном городке (наложение загородных ферм и лестниц Монмартра), он постоянно один, встречные люди смотрят на него с иронией или с агрессией. Когда бывший поэт приглашает его за свой столик, двое соседей мгновенно забирают свои бокалы и пересаживаются. «Орфей: Я их спугнул? Бывший поэт: Как говорят, с волками жить… Орфей: Выходит, я одиночка. Бывший поэт: Выпьете что-нибудь? Орфей: Я уже выпил. Чаша была горькой. Вы не боитесь со мной общаться? Бывший поэт: Я? Я выпал из борьбы. Бросил писать в двадцать лет. Сказать было нечего. Моё молчание уважают. Орфей: Они уверены, что и мне нечего сказать и что поэту не нужна слава. Бывший поэт: Они вас недолюбливают. Орфей: Точнее, ненавидят».
Драма «Орфей» (1929)
Первоначальный текст слишком отличается от сценария фильма. Тема Орфея приобретает у Кокто такое же значение, как образ Демона у Лермонтова или Фауста у Гёте. Это тема всей жизни, а потому она становится слишком личной, в нее вплетаются годы размышлений, легких вдохновений, страшных и мистических снов. Это уже не тема, вымышленная одним автором, а интертекстуальный комок смыслов.
В 30-е пьесу ставили по-испански в Мексике. Во время сцены с вакханками началось землетрясение, и театр полностью разрушился, изувечив нескольких человек. В следующий раз во вновь отстроенном театре давали «Орфея», но актер, исполняющий заглавную роль, внезапно умер за сценой. Кокто замечает по этому поводу: «Он не смог выйти из зазеркалья».
Зеркала
Во всех фильмах Кокто используется трюк с зеркалами. Поэт бросается в зеркало, как в воду, или, надев резиновые перчатки (личный символ смерти для Кокто – после службы в госпитале во время войны), запускает руки в неподвижную ртуть. Сам режиссер верил, что зеркала служат связью между мирами. В этом нет ничего странного, если вспомнить, как во время русских похорон завешиваются все отражающие поверхности. Был у него и несколько нарциссический интерес к зеркалам, по крайней мере, он с осторожностью следил за процессом своего старения, говоря, что судьба подарила его лицу хороший костяной каркас, но довольно плохую кожу.
Мария Казарес
В роли Смерти Орфея (очень важно, что это не универсальное воплощение смерти вообще, а именно персонификация смерти Орфея, грациозная дама, катающаяся на роллс-ройсе в сопровождении двух мотоциклистов) выступает галисийка Мария Казарес. Казарес была возлюбленной Альбера Камю, ее называли «музой экзистенциализма». «Орфей» – вершина ее искусства, сложно представить, что было бы с фильмом без ее участия. Это идеальный выбор. Сдержанная и, казалось бы, безграничная энергия воплощается в ее коротких жестах; властный тон и совершенно бесстрастное лицо, улыбка которого мерцает между внушением страха и обольщением. Между прочим, изначально Кокто мечтал пригласить на роль Принцессы Смерти Грету Гарбо или Марлен Дитрих. Обе отказались, посчитав, что у этого странного фильма совсем не будет публики, и продолжали сниматься в других малоприбыльных картинах.
Эртебиз
Эртебиза играет блистательный театральный актер Франсуа Перье (известный советским зрителям по роли омерзительного адвоката Терразини из «Спрута»). Имя этого ангела, влюбленного в Эвридику, – самый яркий пример вмешательства бессознательного в искусство. Кокто рассказывал, что прочитал такое имя на медной дощечке в лифте, когда поднимался к Пикассо. Имя не выходило из головы, стало нестерпимым наваждением. Оно обрастало плотью, воображаемое существо с именем Эртебиз расправляло крылья во всех снах Кокто, пока не обрело самостоятельную судьбу в стихотворении. Ангел казался «монстром эготизма, невидимой глыбой», воплощением безразличия и запредельной гордости. При следующем посещении лифта Кокто увидел табличку «Отис Пифр», это означало, что Эртебиз исчез, прекратив его мучить.
В итоге ангел, служащий шофером у Принцессы Смерти, приобретает черты помощника плотника Иосифа, а потом его крылья за спиной становятся пластами стекла, которые носит за спиной стекольщик в голубом комбинезоне. Таков Эртебиз в пьесе «Орфей». В фильме его образ усложняется.
Сначала мне казалось, что это какое-то слово, прочитанное задом наперед. Получилось бы Sib etre, второе слово – это «бытие», а первое – часть слова «сибарит» или «сибирский». Имя к тому же так напоминает Гермеса или Анубиса, что какая-либо предыстория была бы излишней. Но Кокто любил, как бы извиняясь, упрощать символику, делать свои метафоры приземленными, находить в них реалистичную и даже техническую опору. Случайные медные таблички куда информативнее специальных книг, особенно когда смотришь на них, удерживая взгляд от соскальзывания в висящее рядом зеркало.
Эртебиз не только шофер, он проводник в зазеркалье. К тому же он влюблен в Эвридику и восстает против приказов Смерти. И первый, кого встречают Орфей и Эртебиз в загробном мире, – это стекольщик с крыльями в виде рамки с оконным стеклом, он растерянно ходит по руинам бывшего офицерского лицея Сен-Сир и кричит: «Вставляйте стекла!» Кокто объясняет это так: человек даже после смерти остается верен своему призванию.
Зона
«Это территория человеческих воспоминаний и несбывшихся надежд. Неужели все зеркала ведут сюда?» Загробный мир, снятый через восемь лет после того, как в Сен-Сир под Версалем попали бомбы союзников, снят очень удачно. Герои проходят по коридорам с обрушенными этажами, как по улицам какого-то внутреннего города с обшарпанными перекрестками. Им трудно идти (камера снимает их движение сверху, создавая эффект бокового видения), а за поворот их как будто уносит сильнейший ветер. Города-катакомбы, лабиринты рукотворных развалин хорошо известны как архетипическое пространство нашего подсознания, в которое мы приходим во снах. И тут опять можно поймать Кокто за руку, потому что он довольно рационально переносит свои сны на экран. Плесень на стенах, дробные осколки под ногами и осыпавшаяся штукатурка. Осталось только привезти в это пространство несколько самосвалов песка, и мы узнаем Зону из «Сталкера». Кокто говорит: «Зона, которую я показываю, есть прибрежная полоса жизни. Нейтральная зона. Персонажи дрейфуют между жизнью и смертью».
Другой такой же символ подсознательного пространства – это открытый люк в полу комнаты Орфея и Эвридики на втором этаже. Эртебиз замирает в этом люке как будто между жизнью и смертью, тогда Смерть говорит ему презрительно: «Вы сейчас так похожи на могильщика!»
А Орфей поднимается по этой же лестнице, когда устает прятать глаза от Эвридики. Ему удобна поза, когда глаза оказываются скрыты подъемом лестницы (то есть уже погружены в иной мир), а всё остальное тело остается внизу.
Христос
Удивительное сближение Орфея и Христа у Кокто – тоже случай невероятной интертекстуальной метафоры. Сначала он думал о рождении Святого Ребенка, а потом перевоплотил эту тему в чудесное рождение стихов. Доподлинно неизвестно, знал ли последний магистр ордена Приората Сиона Жан Кокто о том, что ранние христиане в римских катакомбах молились изображению распятого мученика с подписью Orpheus, но его прозорливость в этом вопросе не удивительна. Орфей – мученик, разорванный вакханками, наподобие Осириса, голова Орфея продолжала пророчествовать на острове Лесбос после смерти тела. Безобразник Овидий пустил слух, что Орфей презирал женщин и воспевал любовь к юношам. Но Кокто как будто на этот слух не покупается. Его Орфей возвращается к жизни вместе с Эвридикой и ожидает рождения наследника.
И в своем бессмертии Орфей останется любознательным и одаренным поэтом. Смерть приносит себя в жертву ради него, и ее вместе с Эртебизом ожидает какое-то страшное наказание, так как в том мире любовь наказывается самым строгим образом. Орфей влюблен в свою Смерть с первого взгляда, а она говорит, что любила его еще до его рождения. Смерть говорит Орфею: «Вы пытаетесь разобраться в происходящем, месье. А это порок».
Больше всего поэт Орфей мечтает увидеть свою смерть, тогда как на Эвридику он не смотрит по другой причине. Кокто признается в интервью, что в сцене возвращения домой, когда Эвридика оживлена при невыполнимом условии, что Орфей никогда не увидит ее, используется комический бытовой парафраз: «Я больше не могу видеть свою жену».
«Птицы поют пальцами»
Одна из самых странных строчек Орфея, которые он слышит по радио в автомобиле Смерти. Кокто не говорит, что его поэт – исключительный оригинал. Он проводник поэзии, а сама поэзия существует всегда, а не только в одаренности Орфея. Кокто было близко сознание, что он причастен всей мировой культуре, чистую поэзию необходимо только правильно перевести на современный язык. И нет сомнений, его поэзия чиста, хотя авангардисты обвиняли его во вторичности и даже называли бульварным писателем.
Орфей не сочиняет эти фразы, а ловит по радио, при этом их передает умерший на глазах Орфея поэт Сежест. Фраза «Птицы поют пальцами» стала чуть ли не самой известной поэтической цитатой, приписываемой Кокто. Но у нее своя история.
Эту фразу изобрел Гийом Аполлинер. Она служит подписью под рисунком, на котором поэт изобразил Арлекина и столик с вазой, над которой летит птица. На обороте указано: «1916» – рисунок сделан в госпитале, когда Аполлинер поправлялся после ранения в голову и проведенной трепанации. Этот рисунок посвящается Пикассо, который сам себя изображал в виде Арлекина, а птица – другой известный образ художника. Аполлинер указывает на то, что Пикассо не пишет картины, а пропевает их в стиле синтетического кубизма, объединившего живопись и музыку.
Для Кокто этот подход был актуален на протяжении всей творческой жизни. Кокто синтетичен в своих поисках, объединяющих поэзию, рисунок и искусство светотени. В статье «Поэзия и фильм» он пишет: «Кинематограф – это могущественное оружие, позволяющее заставить человека «спать стоя». Ночь залов и лунный свет экрана создают феномен коллективного гипноза, которым и пользуются индийские факиры».
Кокто связывал свою фамилию со словом coq (петух) и назвал так свой журнал. Первый альбом его рисунков получил название «Жан-птицелов». Кокто научился «петь пальцами» в совершенно непредсказуемой области кинематографа. И хотя он всегда называл себя дилетантом в кино, фильм «Орфей» стал образцом синтетического (но не эклектичного) воплощения поэзии, античной трагедии, реалистичной драмы, рисунка, магического символизма и бесконечной иронии.
«Кино – единственное, что может иронически изобличать лживую внешность смерти, впрочем, как и жизни».
- Прозаик, поэт, кандидат филологических наук, доцент Самарского государственного института культуры, ведущий литературного клуба «Лит-механика».
Опубликовано в «Свежей газеты. Культуре» от 5 ноября 2020 года, № 21 (194) Союз Журналистов России - Самара (sjrs.ru)
