«Аватар» Джеймса Камерона рассказывает историю оказавшегося недееспособным морского пехотинца, которого отправляют с Земли на далекую планету, чтобы он внедрился в расу аборигенов и убедил их в необходимости превращения их родины в рудник разработки природных ресурсов. Аборигены живут в гармонии с природой, они глубоко духовны и способны сообщаться с окружающей природой. Пехотинец влюбляется в принцессу с голубой кожей и в решающем бою переходит на сторону аборигенов, помогая им вышвырнуть людей-завоевателей и спасти планету... Аборигены, вооруженные только стрелами и копьями, побеждают, когда планета сама приходит им на помощь, мобилизуя всю свою разрушительную силу против людей-захватчиков. В конце фильма главный герой переносит свою душу из покалеченного человеческого тела в аватар и становится по-настоящему своим для населяющих пандору людей.
Трехмерная гиперреальность фильма с цифровой анимацией делает осязаемой фантазматический статус жизни на захваченной планете. Поэтому «Аватар» следует сравнивать с такими фильмами как «Кто подставил кролика Роджера» или «Матрицей», в которых герой оказывается между нашей обычной реальностью и воображаемым универсумом, будь то мультяшная реальность «Кролика Роджера», цифровая реальность «Матрицы» или обычная реальность планеты «Аватар», улучшенная с помощью цифровых технологий. Не следует забывать, что несмотря на то, что по замыслу события «Аватара» происходят в одной и той же «реальной» реальности, мы имеем дело — на уровне символической экономики — с двумя реальностями: обычным миром империалистического колониализма и не с несчастной реальностью эксплуатируемых, а с фантазийным миром аборигенов, живущих в инцестуозных отношениях с природой. Таким образом, конец фильма следует понимать как отчаянное решение героя, полностью перебирающегося из своей реальной реальности в мир фантазии, — как если бы в «Матрице» Нео решил бы вновь целиком и полностью погрузиться в матрицу...
Куда более контрастным «Аватару» представляется фильм «Суррогаты» (2009, созданный Джонатаном Мостоу по серии комиксов 2005-6 гг.), события в котором разворачиваются в 2017 году, когда люди живут практически в полной изоляции, изредка покидая безопасные, комфортные дома, благодаря дистанционно управляемым роботообразным телам, служащим «суррогатами», смоделированными в качестве улучшенных версии своих человеческих операторов. Поскольку люди все время находятся в безопасности, и наносимый суррогатам ущерб ими не ощущается: мир оказывается свободным от страха, боли и преступлений. Вполне предсказуемо история разворачивается вокруг отчуждения и нехватки подлинности в этом самом мире. В конце фильма все суррогаты уже отключены от людей, и люди вынуждены вновь пользоваться своими собственными телами.
Контраст «Суррогатов» и «Аватара» не может не поражать.Однако это не означает, что нам нужно отвергнуть «Аватар» ради более «подлинного» героического принятия нашей обычной реальности как единственной существующей реальности. Здесь на ум приходит история Чжуан-Цзы, который, пробудившись от сна, в котором он видел себя бабочкой, задался вопросом о том, кто он, Чжуан-Цзы, которому приснилось, что он бабочка, или бабочка, которой приснилось, что она это Чжуан-Цзы.
Даже если реальность реальнее фантазии, ей все равно для сохранения связности необходима фантазия: если мы вычтем из реальности фантазию, фантазматическую рамку, то реальность утратит свою связность и распадется. Урок таков, что ложным оказывается само это противопоставление «либо признать реальность, либо выбрать фантазию». То, что Жак Лакан называет пересечением фантазма [la traversée du fantasme], не имеет ничего общего с уходом от иллюзий и приятием реальности как таковой. Вот почему, видя то, как человек отказывается от иллюзий и героически принимает реальность во всей ее нищете, мы должны сосредоточиться на распознавании минимальных фантазматических контуров этой реальности. Если мы на самом деле хотим изменить нашу социальную реальность, то первым делом нужно изменить наши фантазии, которые делают нас пригодными для этой самой реальности. Поскольку герой «Аватара» этого не делает, его субъективная позиция сводится к тому, что Лакан, вслед за де Садом, называет жизнью «одураченного своим фантазмом [le dupe de son fantasme]».
По этой причине было бы интересно представить себе сиквел «Аватара», в котором через несколько лет, или даже месяцев блаженства главный герой начинает ощущать странную неудовлетворенность и скучать по загнивающей человеческой вселенной. Источник этой неудовлетворенности не только в том, что всякая реальность, какой бы прекрасной она ни была, рано или поздно разочаровывает нас, а в том, что нафантазированная совершенная реальность нас разочаровывает именно из-за своего совершенства. Это совершенство означает, что в ней нет места для нас, субъектов ее представляющих. В первой новелле «Ее тело знает» Дэвид Гроссман проделывает с понятием ревность в литературе то, что в картине «Он» Луис Буньюэль проделал с ним в кинематографе:
он создает шедевр, который показывает основные фантазматические координаты этого понятия. В ревности субъект создает/представляет рай как утопию безграничного наслаждения [jouissance], из которого он исключен.
Подобное определение применимо к тому, что можно назвать политической ревностью, от антисемитских фантазий по поводу избыточного наслаждения евреев до фантазий христианских фундаменталистов на тему причудливых сексуальных практик геев и лесбиянок. Эта логика недавно достигла своего апогея в «Мире без нас» Алана Вейсмана, книге, в которой представляется видение того, что было бы, если бы человечество (ТОЛЬКО человечество) вдруг исчезло бы с лица планеты — природное разнообразие вновь бы расцвело, природа постепенно восстановилась бы, избавившись от человеческих артефактов. Мы, люди, редуцированы до чисто невоплощенного взгляда, наблюдающего за своим отсутствием, и, как указывал Лакан, такова и есть субъективная позиция фантазии:
быть сведенным к объекту а, к взгляду, который наблюдает за миром в условиях несуществования субъекта (фантазия свидетельства акта своего собственного зачатия, родительского коитуса, или свидетельства своих собственных похорон, на манер Тома Сойера и Гека Финна). «Мир без нас» это и есть фантазия во всей своей чистоте:
увидеть Землю в ее некастрированном состоянии невинности, в том виде, в каком она была до того, как ее испортили своим высокомерным бесчинством люди. Если бы мы вошли в это пространство фантазии, из которого структурно исключены, результатом мог бы быть лишь кошмар.
Поскольку фундаментальной конститутивной невозможностью условий человеческого существования является невозможность сексуальных отношений, неудивительно, что утопия «Аватара» основана на голливудской формуле производства пары, на давней традиции, согласно которой белый герой отправляется к дикарям, чтобы найти там себе подходящего сексуального партнера (достаточно вспомнить «Танцы с волками»). Бесчисленные трактаты были написаны о приятии исторического реального в смысле семейного нарратива как фундаментальной идеологической операции: история конфликта крупных социальных сил (классов и т.п.) показывается в рамках семейной драмы. Эта идеология, разумеется, находит свое законченное выражение в такой предельно идеологичной машине как Голливуд.
В типичном голливудском продукте всё, от судьбы рыцарей Круглого стола до астероидов, врезающихся в Землю, превращается в эдипов нарратив. Нелепым апогеем такой голливудской процедуры, в которой великие исторические события на экране становятся фоном для образования влюбленной пары, стали «Красные» Уоррена Битти. В этом фильме Голливуд находит способ реабилитировать саму Октябрьскую революцию. Каким же образом именно Октябрьская революция отражена в картине? Пара, Джон Рид и Луиза Брайант переживают глубокий эмоциональный кризис. Их любовь получает новое дыхание, когда Луиза видит, как Джон с трибуны произносит страстную революционную речь. За этим следует любовная сцена, перемежающаяся типичными эпизодами революции, часть которых откровенно вторит тому, как они занимаются любовью. Скажем, когда Джон входит в Луизу, в следующем кадре мы видим улицу с темной толпой демонстрантов, в которую вклинивается «фаллический» трамвай... и все это на фоне звучащего «Интернационала». Когда пара достигает оргазма, на экране появляется сам Ленин, он обращается к забитому до отказу залу делегатов. Ленин — скорее мудрый, прозорливый учитель, освящающий любовную инициацию пары, чем хладнокровный предводитель революции. В общем, получается, не так уж и важна Октябрьская революция, главное, что благодаря ей соединились любящие сердца…
«Аватар» здесь оказывается весьма старомодным, еще больше, чем предыдущий блокбастер Кэмерона «Титаник». Действительно ли «Титаник» — фильм о катастрофе корабля, столкнувшегося с айсбергом? Нужно внимательно рассмотреть сцену катастрофы: она происходит, когда двое юных влюбленных (в исполнении Леонардо ди Каприо и Кейт Уинслет), скрепив свою любовь страстным сексом, возвращаются на палубу корабля. И это еще не все: если бы на этом дело кончилось, тогда катастрофа стала бы просто наказанием Судьбы за двойной проступок (секс вне брака и нарушение классовых границ). Важнее здесь то, что на палубе Кейт со всей страстью говорит любимому, что когда следующим утром корабль прибудет в Нью-Йорк, она уйдет вместе с ним, предпочтет бедность с любимым лживой и развращенной жизни с богатыми. Именно в этот момент корабль налетает на айсберг, чтобы предотвратить то, что стало бы настоящей катастрофой, то есть совместную жизнь влюбленных в Нью-Йорке. Можно с уверенностью предположить, что их любовь разбилась бы о быт. Таким образом, катастрофа происходит для того, чтобы спасти их любовь, чтобы сохранить иллюзию того, что, если бы не она, жили бы они «долго и счастливо».
И это еще не все. Еще одним ключом становится последний эпизод с ди Каприо. Он замерзает в ледяной воде, медленно умирая, а Уинслет плывет в безопасности на большой деревянной доске. Понимая, что теряет его, она кричит «Я никогда не отпущу тебя!» и в ту же секунду отталкивает его собственными руками. Почему? Потому что он сделал то, что было ее делом. Иными словами, за историей влюбленной пары «Титаник» рассказывает другую историю — об избалованной девушке из высшего общества, переживающей кризис идентичности. Она запуталась, не знает, что с собой делать, и куда больше, чем ее партнер-любовник, является «исчезающим посредником», чья функция — восстановить чувство идентичности, найти цель существования, обнаружить образ самой себя (довольно буквально: он рисует ее портрет). Когда его дело сделано, он может спокойно исчезнуть. Вот почему его последние слова, перед тем как утонуть в ледяных водах Северной Атлантики, — это не слова уходящего влюбленного, а скорее последняя речь проповедника, говорящего девушке, как ей жить дальше, как быть честной с собой, верной себе и т.д. Это означает, что поверхностный голливудский марксизм Кэмерона (его слишком явное предпочтение низших классов и карикатурное отображение жестокой самовлюбленности и оппортунизма богачей) не должен обмануть нас: за этой симпатией к беднякам скрывается другой нарратив, глубоко реакционный миф, впервые полностью раскрытый Киплингом в «Отважных капитанах», где он рассказал о молодом богаче, переживающем кризис, который вновь обретает свою любовь к жизни с помощью короткой интимной связи с полнокровной жизнью бедняков. А за состраданием к беднякам скрывается их вампирическая эксплуатация.
Однако сегодня Голливуд, похоже, все дальше уходит от этой формулы. Возьмем мультипликационный блокбастер «Кунфу Панда», в котором только простые предметы обихода и нужны, а пустота за ними и все остальное — лишь иллюзия. Потому и вселенная этого фильма асексуальна: в нем нет секса и сексуальной привлекательности, его структура — доэдипальна, орально-анальна (между прочим, само имя главного героя, По, по-немецки означает «задница»). По — простоватый неуклюжий толстяк и одновременно герой-кунфуист, новый Мастер. Исключенное третье в таком совпадении противоположностей — это сексуальность.
Возможно, данного асексуального персонажа,Панду, следует связать с постепенным уходом от темы «производства пары» в мейнстриме Голливуда. Каждый фильм о Джеймсе Бонде завершается сценой, в которой Бонд занимается любовью с девушкой Бонда; каждый фильм о Бонде, кроме последнего — «Квант милосердия», в конце которого Бонд и девушка просто понимают, что пока недостаточно оправились от старых травм.
Еще более показа тельным является отсутствие секса в последних двух романах Дэна Брауна («Код да Винчи» и «Утраченный символ»), равно как и в экранизации «Ангелов и демонов», первом случае в голливудском кинематографе, когда фильм снимается по популярной книжке, в которой у главного героя и героини есть секс, а в экранизации нет, что прямо противоположно голливудской традиции добавлять сцены секса при экранизации. В этом отказе от секса нет ничего общего с освобождением. Скорее, мы имеем дело с еще одним доказательством феномена, описанного Бадью в «Похвале любви»: сегодня, в прагматичнонарциссическую эпоху, само понятие влюбленности, страстной привязанности к сексуальному партнеру, все больше считается устаревшим и опасным.
Эти три черты «Аватара» — приверженность старой формуле создания пары; полная доверие фантазии; наивное принятие древнего топоса белого мужчины, который женится на принцессе-аборигенке и становится королем ее племени, — делают его довольно консервативным и старомодным с идеологической точки зрения. Техническое великолепие служит лишь для того, чтобы скрыть тот фундаментальный консерватизм, на котором построен фильм. За очевидным набором политкорректных тем (честный белый парень становится на сторону экологически правильных аборигенов, идетпротив военно-промышленного комплекса оккупантов-империалистов) несложно увидеть множество жестоких расистских мотивов, которые вращаются вокруг сюжета о «человеке, который будет королем»: инвалид, отверженный Землей, оказывается достаточно хорошим парнем, чтобы обрести руку и сердце местной красавицы-принцессы и помочь ее народу выиграть решающую битву. Более того, идиллический портрет голубокожих аборигенов совершенно ослепляет нас, и мы не замечаем их деспотичной иерархии, без которой не обойтись, ведь у них есть принцесса. Урок фильма, таким образом, очевиден: единственный выбор для аборигенов таков, что либо люди их спасут, либо уничтожат. Как в одном, так и в другом случае они оказываются игрушкой в человеческих руках. Иными словами, они могут выбрать либо роль несчастной жертвы империалистической реальности, либо отведенную им роль в фантазии белого человека.
Пока этот фильм зарабатывал деньги по всему миру (сборы достигли одного миллиарда менее чем за три недели после выхода на экраны), происходило нечто, странным образом повторяющее его сюжет. Холмы на юге индийского штата Орисса, населенного племенем кондх, были проданы горнодобывающим компаниям, которые планируют разрабатывать их огромные запасы бокситов (месторождение оценивается в четыре триллиона долларов как минимум). Реакцией на этот проект стало вооруженное восстание маоистов (наксалитов), что лишний раз подтверждает старую поговорку: природные ископаемые могут стать проклятьем.
Партизанская армия маоистов состоит почти полностью из крайне бедных представителей племени, живущих в условиях такой хронической нехватки еды, что им недалеко до голода стран Африки к югу от Сахары. Как пишет Рой Арундхати в статье «Война господина Чидамбарама»:
«Если племена взялись за оружие, причиной тому правительство, которое не дало им ничего, кроме насилия и пренебрежения, а теперь хочет отнять у них последнее — их землю. (...) Они понимают: если не бороться за свою землю, их истребят. (...) Армия голодных людей в лохмотьях, многие из которых никогда не видели поезда, или автобуса, или даже маленького городка, борется только за выживание».
Премьер-министр Индии охарактеризовал это восстание как «самую большую угрозу безопасности внутри страны». Крупные средства массовой информации, представившие его как террористическое сопротивление прогрессу, пестрят историями о «красном терроризме», которые заменили статьи об «исламском терроризме». Неудивительно, что индийское государство отвечает массированной военной операцией против «оплота маоистов» в джунглях центральной Индии. Действительно, обе стороны прибегают к жесточайшему насилию в этой бесчеловечной войне, и «народная справедливость» маоистов сурова. Но каким бы неприемлемым ни было, на наш либеральный взгляд, это насилие, мы не имеем права осуждать его — почему? Потому что их ситуация в точности повторяет идею черни Гегеля: повстанцы наксалиты в Индии — это голодающие племена, которым отказано даже в минимально достойной жизни. Они сражаются за жизнь.
Где в этой истории фильм Кэмерона? Нигде: в Ориссе нет никаких высокородных принцесс, ожидающих, когда бледнолицый герой придет, соблазнит их и поможет народу. Там есть только маоисты, поднимающие на борьбу голодающих крестьян. Так что, возможно, настоящий аватар это и есть сам «Аватар», фильм, замещающий реальность.
