Изучение древних памятников архитектуры и живописи неизбежно связано с необходимостью предварительных сложных работ по их освобождению от позднейших наслоений. Памятник нельзя изучать, пока он не раскрыт, пока не раскутан от множества пелен, накопившихся на нем веками и исказивших его первоначальный облик. Самый процесс раскрытия памятника и есть его единственное подлинное, ибо не академическое, не кабинетно-отвлеченное, изучение. Если для архитектурных памятников нет особой надобности в их непременном раскрытии, так как опытный глаз без труда различит в них позднейшие наслоения от первичного остова, то в памятниках древней живописи, особенно в #фресках и #иконах, почти всегда записанных сплошь, сверху донизу густыми слоями краски, относящимися к нескольким столетиям, такое раскрытие, расчистка до конца, до первого слоя обязательны. В архитектурном памятнике окончательное #раскрытие иногда прямо недопустимо, ибо оно означало бы бесследное исчезновение неразрывно связанного с ним другого памятника, не менее значительного, хотя и принадлежащего к более поздней эпохе. В памятниках живописи эти случаи чрезвычайно редки и в них послойная расчистка до конца может быть принята как общее правило.
Что касается способов раскрытия памятников — «методов реставрации» — то они издавна приковывают к себе особливое внимание специалистов, и едва ли существует другая область в сфере научных дисциплин, тесно связанных с искусством, в которой загорались бы столь горячие, страстные споры, как это имело место при обсуждении теоретических и практических вопросов реставрации. Одни обвиняли других в вандализме, в порче и даже в полном разрушении памятников искусства и — надо сознаться — слишком часто не без достаточных оснований. Собирались археологические съезды, на которых обсуждались как произведенные, так и предполагавшиеся реставрации, издавались специальные труды, со всех сторон освещавшие те же вопросы, и, однако, вандализмы продолжались, и памятники систематически — нередко «на строго научных основаниях» — губились.
Происходило это оттого, что дело реставрации велось до сих пор совершенно случайно и хаотично. Удавалось какому-нибудь обществу раздобыть от случайного жертвователя небольшую сумму денег на очередное «поновление», и, неизвестно почему, именно в данном монастыре и данном храме приступали к расчистке фресок. Не было никакой системы, ни малейшего плана, не было даже простого установления очередей по художественной или исторической значительности памятников. Оттого мы знали кое-что о живописи XV века и почти ничего о XII, XIII и даже XIV веках.
Ни на одном археологическом съезде не удосужились разработать продуманный план реставраций, рассчитанных на ряд лет, ни на одном съезде не выработано и специальных инструкций, способных дать действительные гарантии целости и сохранности памятников при их реставрациях. Не было органа, объединяющего и направляющего все реставрационные работы в государстве, органа, достаточно компетентного для разработки общего плана реставраций и полномочного проводить намеченный план в жизнь.
Несмотря на неоднократно подтверждавшиеся верховные права и полномочия в реставрационной области Петербургской археологической комиссии и Московского археологического общества, [в] России, как нам уже приходилось указывать, реставрировал кто только хотел и кому было не лень: и местный предводитель, и губернатор, и архиерей, и «благодетель» из купцов и сельских кулаков. И комиссия, и общество неоднократно поднимали шум и били себя в грудь, но почти всегда поздно: памятника уже не существовало.
Надо сказать, что реставрации, производившиеся под непосредственным руководством наших ученых обществ, весьма часто бывали также далеко не на должной высоте, обогащая историю реставрационного вандализма только лишними яркими примерами. Достаточно вспомнить те мрачной памяти деяния, которые под флагом реставрации производились этими обществами в Дмитриевском и Успенском соборах во Владимире и в Спасо-Мирожском монастыре во Пскове, где фрески были сплошь переписаны кощунственной рукой бездарного «богомаза», под наблюдением ученейших членов ученейших учреждений. Еще проще обошлись с ними в Софии Новгородской и в древнем соборе Переяславля Залесского: и тут и там фрески были сбиты вместе со штукатуркой и ныне покоятся — первые на дне Ильменя, вторые — на дне Переяславского озера.
Одной из важнейших и неотложнейших наших задач должна быть всемерная забота о том, чтобы в дальнейшем таких катастроф не повторялось. Единственным средством избежать их является установление общего плана очередных реставрационных работ и разработка подробной и точной инструкции, обязательной при их производстве.
Главной причиной неудачных реставраций надо признать тот ложный взгляд, который в этом вопросе господствовал до сего времени. К памятнику подходили с непременным желанием восстановления его первоначального вида. От этого ложного в самом корне положения ведут свое начало все остальные грехи прежних реставраций, как логически из него вытекающие. В самом деле, если памятник надлежит восстановить, то его недостаточно раскрыть, освободив от наслоений времени: его надо еще доделать, «поновить», ибо иначе мы не получим его первоначального облика. Таким образом восстановление неминуемо приводит к тому самому поновлению», которое безвозвратно отняло у русского народа сотни ценнейших памятников, им некогда созданных. По существу нет никакой разницы между поновлением, совершаемым с благословения местного архиерея усердным прихожанином, приводящим храм в «благолепный» вид, и восстановлением, производимым во всеоружии науки археологическим обществом. Надо раз навсегда признать, что восстановить первоначальный облик памятника нельзя просто потому, что каждый восстановитель будет восстановлять по-своему: сколько восстановителей, столько и решений. Ясно, что в основе идеи восстановления лежит абсурд и самое восстановление — немыслимо, неизбежно произвольно и фантастично, ибо оно — всецело продукт личных вкусов и вкусов эпохи.
Совершенно достаточно простого раскрытия памятника и принятия мер к ограждению его от дальнейшей порчи. Никакие поправки, улучшения и иные домыслы, какими бы обоснованными они ни казались,— недопустимы. Самое понятие «реставрация» как термин в наши дни изжито и должно быть заменено понятием «раскрытие», точно отвечающим нашему сегодняшнему отношению к данному вопросу.
Изучение и обследование памятника есть только одна из сторон его раскрытия, один из видимых результатов работы, и если бы все дело ограничивалось только такой данью ненасытному научному любопытству, мы не считали бы массовые раскрытия нашей первоочередной задачей. Пусть это любопытство законно, пусть оно единственный путь, ведущий к истине, пусть только оно несет нам знания, опрокидывающие веками установившиеся ложные взгляды, но оно не вполне невинно, ибо не совсем безопасно: каждое раскрытие связано с известным риском утрат, поэтому одного мотива изучения и научного исследования недостаточно для оправдания предпринимаемых работ. Таким оправданием может быть только угрожающее состояние памятника, необходимость принятия срочных мер к его спасению от гибели путем своевременной остановки процесса разрушения, его локализации и т. п. Все работы этого характера теснейшим образом связаны с раскрытием памятника, без которого невозможно установление диагноза болезни и самое его лечение. В этом случае раскрытие является как бы ремонтом памятника, ограждающим его от дальнейшей порчи. При начертании общего плана и установлении очередей по ремонтному раскрытию памятников должна быть принята во внимание прежде всего степень их значительности и древности. Чем древнее памятник, тем более он нуждается в заботах о его поддержании, чем он значительнее в художественном или историческом отношении, тем больше мы обязаны о нем заботиться.
#Памятники древнейших эпох почти всегда безымянны, и нет никакой надежды установить когда-либо имена безвестных мастеров, расписавших фресками русские храмы XI, XII и XIII веков. Однако уже в XIV веке на Руси работало несколько художников, славившихся среди своих современников великим искусством. Среди других художников летопись сохранила нам особенно прославленные имена Феофана Грека, Андрея Рублева, Дионисия Глугиицкого и Дионисия, автора фресок Ферапонтова монастыря. Естественно и законно наше желание осветить деятельность этих дорогих нам лиц и познакомиться со всеми работами, которые предание им приписывает. Этот монографический момент также должен быть учтен при составлении общего плана работ.
Больше всего опасений вызывает состояние древнейших икон, особенно наиболее прославленных и чтимых. Их частые передвижения, громоздкие оклады, весом до нескольких десятков пудов, условия хранения с постоянной сменой температуры гибельно действуют на ветхую доску и краски, почему главное внимание должно быть обращено на тщательное исследование этих немногих уцелевших памятников глубокой старины, на укрепление их полуразрушенного материала и на принятие мер к приостановке дальнейшего разрушения.
На основе всех изложенных соображений был составлен план обширных работ, рассчитанных на несколько лет. Прежде всего была поставлена задача обследовать состояние древнейших фресок и икон с целью выяснения их сохранности. К сожалению, ни Киев, ни Псков в то время — дело было в начале лета 1918 года— не могли быть включены в обследуемые районы и приходилось временно отказаться от осмотра фресок Софийского собора, Михайловского и Кирилловского монастырей в Киеве и храма Спасо-Мирожского монастыря,— наиболее древних памятников стенописи в России. Третий древнейший памятник — София Новгородская — сохранил лишь незначительные фрагменты своей старой росписи, в общих чертах уже выясненной, почему София не была внесена в список первой очереди. Было принято решение начать работы с обследования фресок Дмитриевского собора во Владимире, построенного в конце XII века и имевшего уже в древности роспись 2. Одновременно было решено приступить к осмотру трех прославленных икон Владимиро-Суздальского края —«Боголюбской Божией Матери» в Боголюбовом монастыре близ Владимира, относящейся к эпохе Андрея Боголюбского (вторая половина XII века)3, «Божией Матери Максимовской» (начала XIV века)4 и «Владимирской» (XIV века) в Успенском соборе во Владимире 5.
Близость Владимира от Москвы давала возможность вести все работы под постоянным наблюдением комиссии, что было особенно важно в первые месяцы, когда предстояло организовать кадры опытных мастеров-иконописцев, выяснить степень их умения и дарования, распределив на категории, по мере ответственности работ. Надо было начать именно с такого сосредоточения всех сил в одном месте, не распыляя их сразу по разным концам России.
Помимо этих технических соображений, концентрация сил во Владимире вызывалась и мотивами художественного и исторического порядка. Дело в том, что до последнего времени тот материал, которым располагал историк русской живописи, давал возможность говорить только о двух основных живописных школах древней Руси о школе новгородской и школе московской. В гораздо более счастливых условиях находился историк русского зодчества, имевший все основания говорить о четырех основных типах или школах древнерусской архитектуры: школе киевской, новгородской, владимиро-суздальской и московской. Каждая из этих четырех областей создала свой собственный архитектурный идеал, отвечавший особому художественному миропониманию, и было естественно предполагать, что это миропонимание должно было найти свое выражение не только в архитектуре, но и в живописи. Историк, верящий в законы эволюции форм, мог биться об заклад, что четырем архитектурным школам Руси должны были отвечать четыре аналогичных школы живописи, что если с суровым обликом новгородских храмов так чудесно гармонируют строгие очертания иконы и стенописи новгородской школы, то изящному, совершенному храму суздальского типа, такому, как бесподобный Покров на Нерли, должна отвечать такая же живопись, в отличие от новгородской — изящная, ласкающая, как легкие силуэты суздальских храмов и кружевные уборы их стен. И древним киевским храмам, конечно, вполне отвечала их древняя роспись. Но Киев был недоступен, и пришлось ограничиться Владимиром и ранней Москвой, Москвой XIV века, наполовину еще суздальской.
С московской школой живописи дело обстояло столь же туманно, как и с суздальской: все, что не подходило по типу к Москве XVI века, относилось попросту к Новгороду. Как будто ранняя Москва не имела уже своего полусуздальского, полумосковского облика, как будто не стояли уже в Кремле Успенский и Благовещенский соборы и в Звенигороде Успенский на Городке — отголоски владимирских. Полусуздальской архитектуре должна была отвечать полусуздальская, а отнюдь не новгородская живопись. С этими мыслями специально снаряженная экспедиция направилась в июне 1918 года во Владимир, где к декабрю закончила свои работы. Из Владимира совершались поездки в Боголюбово, в Муром, село Васильевское Шуйского уезда, и особая экспедиция была направлена в августе в Кирилло-Белозерский монастырь. Одновременно в Москве производилось обследование старого собора Спасо-Андрониковского монастыря и две серии работ были открыты в Звенигороде и в Троице-Сергиевой лавре. Наконец в начале 1919 года в Москве была раскрыта и знаменитая икона «Владимирской Богоматери» из Успенского московского собора. Все эти работы тесно между собой связаны, взаимно освещая и дополняя одна другую. Все они, начатые в порядке охраны памятников от разрушения, одновременно имели целью приподнять непроницаемую завесу, скрывавшую до сих пор от нас историю древнейшей русской живописи. Памятники, подлежащие обследованию, относились к XII, XIII и XIV векам.
16 января 1919 года. Москва
Публикуется по: #Грабарь И. Э. В поисках древнерусской живописи // ИГОРЬ ЭМАНУИЛОВИЧ ГРАБАРЬ. О ДРЕВНЕРУССКОМ ИСКУССТВЕ. – М.: "Наука", 1966. – С. 29-33.
