Современная хореография развивается как часть современного искусства, подчиняясь общей логике и трендам, однако, имеет ряд совершенно уникальных особенностей, в силу специфики языка - пластики тела.
Если поиск концепции, формы, структуры новых хореографических произведений во многом созвучны с перформансом, театром, музыкой, кино, кино-танцем, видео-артом и другими направлениями искусства, то поиск аутентичного, авторского телесного высказывания, становится уникальным опытом акта творчества.
В данной статье даются обзоры на авторские концепции поиска хореографической лексики, в то же время, акцент сделан не на анатомическую составляющую процесса, исследование возможностей биомеханики тела танцовщика, а на исследование авторских поисков взаимодействия, коммуникации частей тела танцовщика, энергетики, подходов к новым формам развития движения.
В современном танце огромным полем исследовательских практик становятся такие понятия как: текстура движения, его образ, объем движения, фокус внимания, присутствие, реакция на намерение, ограничение, телесное пространство, динамика внешнего пространства, телесная послушность, точки двигательных центров, паттерны восприятия и абстрактного мышления, телесная наблюдательность и множество других.
Такое разнообразие связано с одними из важнейших функций современного танца - исследование, авторское мнение, эксперимент. В современном танце нет правильного, канонического. На стыке уже проявленного, поставленного, описанного метода и чего-то неизвестного, никогда не исследованного, современный танец уже существует более 120 лет.
Айседора Дункан искала новый подход к движению, вдохновляясь амфорами Древней Греции, Рудольф Лабан изобрёл лабонатацию, сложнейшую систему анализа движения, Марта Грем исследовала зависимость движения от дыхания, введя в обращение контракцию и релиз. Были исследования падений (Д.Хэмфри, Х.Лимон), геометрии тела (У.Форсайт), синтез классического балета и современного танца (Дж.Баланчин, М. Каннингем), поиск экспрессивного жеста (М.Экк, П.Бауш), стирание границ бытового и сценического (группа хореографов Театра Джадсон) и множество других концепций [18].
Мы хотели бы остановиться на некоторых из них.
Целью поиска лексики в технике модерн танца (примерно до 50х годов ХХ века в Америке и Европе) стало исследование инерции падения и работа с гравитацией, изоляция, работа с дыханием, но в большинстве своем, техники релиза, М. Грем, Д.Хэмфри и многих других апеллировали к экзерсису классического танца, отталкиваясь от принципов плие-элевация-выворотность, опровергая и дискутируя с эстетикой классического балета.
В 60-хх годах ХХ века в США происходит переход от модерн-танца к постмодерну. Основными особенностями нового направления в хореографии становится отрицание господствующих техник, авторский плюрализм, отказ от канонов и авторитетов. Работы строятся в парадигме неопределенности, антисистемности, отсутствии эстетических критериев. Сами правила постановки создаются вместе с постановкой. Каждое хореографическое или перформативное произведение становится новым событием, вне рамок жанра и дискурса [15].
Спектакли и перформансы становятся фрагментарными, с элементами открытого для зрителя монтажа, случайными (структура, сюжет, форма могут задаваться случайным образом). У хореографических спектаклей создается поле многовариантной интерпретации, а иногда и отказ от интерпретации. Произведение сознательно становится многослойным, многозначным, двусмысленным, с многовариантным нарративом.
Важной чертой спектаклей того времени становится ирония и пародия – высмеивание героя и роли его в произведении.
Спектакли того времени также имеют признаки игры, правила к которой придумываются автором, танцовщиками и зрителем.
Стремление к шокированию, удивлению зрителя неожиданными поворотами развития действия, агрессивность авторской подачи, вовлечение зрителя в действие, провокация, также были признаками нового спектакля.
Высокое и бытовое сознательно перемешивается в исследованиях хореографов этого периода.
Главным становится идея автора.
Эти и другие признаки нового направления определенно требовали нового подхода к исследованию движения. Поиск лексики становится важнейшей частью авторского высказывания.
В 1962 году в мастерской Мерса Каннингема и Джона Кейджа, Роберт Данн (музыкант) ведет творческую лабораторию для 14 танцовщиков. На классах по композиции исследуется новое течение в современном искусстве, вырабатываются концепции, вербально и пластически обсуждаются идеи для творчества. Результатом творческой лаборатории становится трехчасовой концерт в церкви Джадсон (Judson Church). В концерт вошли произведения Ивонн Райнер, Стива Пэкстона, Дэвида Гордона, Дэборы Хэй, Фреда Херко, Элейн Саммерс, Уильяма Дэвиса и Рут Эмерсон. Всего за два года существования проекта «Театр танца Джадсон» современный танец в США, а затем и в Европе полностью изменился. Идеи проекта до сих пор осмысляются хореографами и танцовщиками по всему миру [11].
Ивон Райнер издала «Нет манифест», в котором она формулирует наиболее важные изменения нового танца:
«Нет зрелищности. Нет виртуозности. Нет шоу. Нет гламуру и превосходству образа звезды. Нет драме. Нет анти-героическому. Нет историям. Нет стилю. Нет манерности. Нет уловкам исполнителя. Нет эксцентричности. Нет попыткам вовлечения зрителя» [14].
Автор вместе с танцовщиками и зрителями являются исследователями новых идей, рождая новое произведение в моменте, здесь и сейчас. Нет-манифест освобождает автора, танцовщика и зрителя от привычного поведения (делать, исполнять, смотреть), размывая каждую из ролей, избавляя от позиций наблюдателя или объекта наблюдения [13].
Другим ярким представителем современного танца того времени стал Стив Пэкстон. Импровизация с партнером или контактная импровизация, создана Стивом Пэкстоном на основе идей театра Джадсон. Это танец, который создается спонтанно, когда внутренне пространство танцовщиков взаимодействует с внешним пространством и друг с другом. В контактной импровизации есть признаки диалога, дискуссии на заданную идею. Это телесное размышление в моменте, создание движения в момент его исполнения, поток. Сложностью является то, что потоки (импровизация танцовщиков) сталкиваются и пересекаются, влияют и взаимодействуют в паре, тройке, группе, ансамбле. Важно совершенно точно фокусировать внимание на ощущении гравитации, техники, переносе веса тела, на фактуре движения, музыкальности, задаче, честности и открытости, на физической безопасности себя и партнера, внимание на взаимодействии с пространством. Все эти изменения растянуты во времени, которое может сжиматься, субъективно растягиваться, медленное время одного танцовщика накладывается на быстрое время музыкального темпа и среднее время другого танцовщика.
В контактной импровизации меняется понятие авторства лексики. Импровизация является авторской только в исполнении танцовщика. Если хореограф сочинил комбинацию, а затем показал ее танцовщикам, то это не будет импровизацией. Поэтому в контактной импровизации возникло понятие «интерпретатор» и «автор идеи». В контактной импровизации нет идеального движения. Здесь не устанавливаются рамки и грани совершенства. Здесь есть процесс и игра. Это совсем иная форма социального взаимодействия – есть идея, внутри которой каждый из исполнителей-авторов тратит определенное количество физической и эмоциональной энергии, вместе, неся ответственность за себя.
Другим новым направлением в поиске лексики современного танца 60-хх становится техника идеокинезиса. Идеокинезис — от греческих ideo (мысль) и kinesis (движение) — соматическое направление, позволяющее посредством мысленных образов изменять нейронные связи, тем самым исправляя слабую мышечную организацию и улучшая скелетную стройность, уравновешенность и координацию. Основные положения метода сформулировала Мейбл Тодд. В числе исследователей можно назвать Лулу Свайгард, Барбару Кларк, Андре Бернара, Ирен Доуд, Эрика Франклина. В России методом идеокинезиса занимается Илья Беленков.
Метод ментальных упражнений помогает изменять нейромышечные паттерны, выстраивая биомеханику тела танцовщика по-новому. С помощью образного мышления, тренаж помогает танцорам экспериментировать с новыми формами движения, сосредотачивая сознание на определенных точках тела, чувствуя их. Также, практика идеокинезиса применяется в реабилитационной медицине.
Тело рассматривается как выразительный инструмент, тонко преобразующий поэтические образы в движение, применяя артикуляцию, внутреннее ощущение движения и метафоры. Таким образом формируется метафорический и пластический язык – то, что поднимает терапевтическую практику до уровня театрального искусства. Методы работы с движением развивают бытовое, терапевтическое танцевание до гармоничного движения, обогащая пластический язык. За почти полувековое развитие идеокинезиса в хореографии, с помощью определенных практических упражнений, методика обучает тело танцовщика достигать единство мысли, движения, желания, высказывания, причем делать это интересно и разнообразно для зрителя. Поэтому идеальный танцор способен воспринимать и резонировать, находить удовлетворение в танце, наделен гармонично сбалансированным телом, хорошо тренированной координацией, готов рисковать и присутствует. Это тело подготовлено ко всем техническим требованиям, предъявляемым к нему, и может привнести выразительные нюансы в движение. Тренинг также направлен на то, чтобы предоставить танцорам возможность выйти за рамки возможностей своего тела и проявить присутствие за пределами своей кинесферы. Танцоры должны создавать впечатление, что их тела способны проникать в пространство и, в определенном смысле, способны настраивать пространство, используя принцип "противодействия напряжению". Также важным становится выражение уникальности танцовщика-интерпретатора и, в то же время, умение работать в ансамбле, универсальности.
Многие исследователи называют Охад Наарина (Ohad Naharin) создателем техники «Гага», причем это не только система движенческого тренажа подготовки танцовщиков, но и некая философия телесного мышления. Он ценит в исполнителях «внутреннего ребенка», то есть способности танцовщика к эксперименту, игре, риску, честности.
Главная особенность – это «настоящесть» - такая, чтобы в ней каждый узнал себя или соседа по подъезду, без прикрас и напыщенности. Именно подлинные эмоции и внутренняя энергия, гипнотическим образом, привлекает зрителей.
Одно из правил работы в зале – отсутствие зеркал, это позволяет отбросить привычные танцовщикам черты – сравнение и оценку качества движения со стороны.
Чтобы добиться внутренней выразительности и эмоциональной глубины, каждый урок основывается на ассоциативных задачах. Это хорошо сформированные границы импровизации, которые позволяют увеличить внутреннюю рефлексивность.
Гага - техника без техники, здесь методика и структура размыты, но все же есть основные понятия и инструменты, которые позволяют трасформировать чувства, движения, воображение, мысли и переживания в единую форму. Здесь есть противоречие в самих задачах, но единство в целях и результате. Диалог между осознанным и неосознанным перемещением и движением тела в пространстве. «Многослойность» - понятие которое позволяет танцовщику уделить внимание каждой части своего тела, создавая связи между воображаемым и внешним проявлением. В целом танцовщики не танцуют, они проживают телом некий опыт, обретая новые возможности, транслируя мысль изнутри.
Мы приводим примеры движенческих задач из дневников журналиста Тони Вана, человека, который до этого момента не танцевал, и который поделился своими личными открытиями на 30-ти дневной практике Гаги в Тель-Авиве.
«Почувствуйте зал кожей. Слушайте кожей. Ощутите, как из пор выходит дым. Заполните дымом все пространство вокруг»
«Представьте, что ваш позвоночник – это водоросль». «Представьте, что ваши руки - это плавающая веревка в воде»
«Двигайтесь так, будто ваши кости наполнены воздухом»
«Теперь вдвигайте руками сквозь шоколадную пасту»
«Напишите грудной клеткой имя своего первого парня» [19].
Как видно из данных примеров, логического и методичного объяснения нет, зачем и почему преподаватель применяет именно такие задания. Но и в тоже время в этой непривычности есть смысл. Есть отправная точка для поиска аутентичного движения, для собственного исследования. Хореография набирает более глубинный смысл. Тело становится управляемым, но не механическим, чувственным. Центр и фокус внимания постоянно перемещается, позволяя удивлять танцующего и смотрящего.
Если позволить отпустить оценочную реакцию и спокойно погрузиться в данную игру, соблюдая и возможно, нарушая правила, получится настоящее приключение мысли по собственному телу, где обязательно столкнешься с внутренним недоверием, страхами и паттернами, но именно в этих столкновениях и рождается новое, чистое, искреннее движение.
Танцовщики, вне зависимости от уровня их технической подготовки и навыков, играют с различными ощущениями и контрастами «текстур» движения, ловят баланс состояний и амплитуд, следуют за импульсом и тут же переключаются на деликатность и бережность, доводят тело до изнеможения, но при этом обретают еще большую страсть и удовольствие от танца. Контраст – основа поиска движений. И именно данный поиск – есть путь к раскрепощению физическому и эмоциональному, выход на чувственность сознания.
Танцовщики, воспитанные в технике Гаги уникальны. Избегая смысла, четкой формы и рамок движения, исследуется диапазон, текстура, деликатность, скорость, динамика, чувство момента, раскрепощение. На первый план выходит не смысл, а чувство, эмоция.
Охад Нахарин: «Когда я смотрю на свою хореографию – мне становится скучно. Но, когда я смотрю на танцовщиков, я могу плакать от эмоций» [19].
Существует множество систем развития личности с опорой на работу с телом. Основой этих методик является «недеяние» - стремление к естественному и лёгкому движению. В этих системах тело и ум исследуются в единении, которое несёт в себе психофизический процесс, способный воздействовать при любых своих изменениях и на остальные части человеческого тела. Все системы объединены общими задачами – избавление от ненужного напряжения, расслабление, повышение эффективности движений, искоренение дурных привычек, возвращение к естественной мудрости, координации и равновесию.
Доктор, психотерапевт, физик Моше Фельденкрайз (1904-1984 гг.) был необыкновенным человеком, который не прекращал учиться на протяжении всей своей жизни. До 40 лет он работал физиком, получил докторскую степень. Позже его внимание привлекло дзюдо, изучив которое он не только сформировал собственную систему, но и создал первую в Европе школу дзюдо. Так же он изучал йогу, фрейдизм, неврологию, работал с Александером (австралийский актер и автор методики, направленной на восстановление осанки). Последние 40 лет Фельденкрайз посвятил изучению и созданию уникальной системы двигательного обучения, с целью возвращения природной грации человека.
Метод Фельденкрайза основан на стремлении к восстановлению природной естественности, которая есть у всех маленьких детей, способных познавать, исследовать и экспериментировать, испытывая при этом забытые с возрастом чувства спонтанности, радости, творчества и целостности. Работа происходит над паттернами мышечных движений, позволяя найти эффективный способ их совершения с последующим удалением напряжения и неэффективности, которые с возрастом перерастают в привычки.
Поиск и исследование связей между двигательными участками коры головного мозга и напряженными из-за привычки или негативного влияния мышцами является принципом работы Фельденкрайза. За счет возрастающего понимания тела и его работы будет достигаться и движение с минимальным усилием, но максимальной эффективностью. Путь через успокоение и уравновешивание двигательных участков коры головного мозга приведет к большему сознаванию (awareness) и подвижности, появится возможность находить новые сочетания движений, которые до этого блокировались ограниченной предписанными паттернами связью между корой и мускулатурой.
Для человека свойственно два состояния бытия: бодрствование и сон. В данной статье мы рассмотрим третье – осознавание – состояние, когда человек знает и понимает, как он действует в «бодрствующем» состоянии. Это чувство схоже с тем, когда после того, как мы проснулись, воспоминания от сна остаются с нами.
По методу Моше Фельденĸрайза действие вĸлючает в себя 4 составляющих: мышление, ощущение, чувство и движение, потому что они «ниĸогда не происходят в отдельности, ниĸогда, ни на мгновение» [3]. Почти невозможно поддерживать жизнь, не осуществляя движений, не чувствуя ощущений и мыслей. Это объясняет высказывание Фельденкрайза о том, что «в любое ĸомфортное действие обязательно вовлеĸается все тело, весь я, целиĸом» [1]. Если вместо того, чтобы жить в головах и эмоциях, мы начнем использовать свои возможности с большей осведомленностью, мы более успешные пути, так как на самом деле «мы имеем неисчерпаемые средства».
Важным преимуществом является способность ощущать себя. Человеку важно понимать и чувствовать, ĸаĸ физическая работа, связанная с любым действием, может быть надлежащим образом распределена во всем теле. К примеру, нагрузĸа на тазобедренные суставы уйдет, ĸогда межпозвоночные дисĸи начнут действовать правильно, смягчая воздействие ĸаждого шага.
Мы можем добиться начать жить единством тела и разума, которое присуще младенцам и малышам, только когда мы начнем заботиться о нашем собственном ĸомфорте, действуя мягĸо и не спеша, без чрезмерных усилий, прислушиваясь ĸ себе.
Новорождённый ребенок способен на всё то, что делает взрослый человек-индивид, ест, дышит, выполняет другие биологические и физиологические процессы, но при этом он почти ничего не умеет из того, что может делать взрослый человек как член общества. Контакт с внешним миром у новорожденного начинается с губ и рта: с их помощью он узнаёт свою мать, после, когда он начинает помогать себе руками, узнает и сами губы со ртом, за этим следуют поиск и изучение других частей тела, их формы и соотношения друг с другом. Так он познает мир и сознаёт себя.
Постепенно, с возрастом человек становится ограниченней, он занят только тем, что он изучает систематически, а то, что он когда-то умел в детстве он забывает, просто потому что это не по его профессии. Из-за зависимости от систем людям не хватает смелости и сил быть спонтанными и свободными, потому как они считают почти невозможным жить за пределами из профессиональных областей.
Одна из известнейших книг Моше Фельденкрайза начинается со слов: «Мы действуем в соответствии с Образом Себя» [5]. Образ Себя есть в каждом из нас, он управляет изнутри каждым действием, которое мы совершаем.
Если посмотреть на область коры головного мозга месячного ребенка, отвечающую за мышцы, послушные ему в ходе физического развития, то мы увидим, что эта область напоминает форму его тела. Большую часть этой области занимают губы и рот, так как пока еще не поддаются сознательному управлению антигравитационные мускулы, поддерживающие тело в вертикальном положении (сознательные движения мышц рук изредка отвечают на импульсы). Так перед нами вырисовывается функциональная картина: человеческое тело – это четыре тонкие линии-конечности и линия-туловище, значительную часть которого занимают губы и рот. Если ребенок уже научился ходить, писать, собирать, то его функциональный образ будет изменён. Помимо губ и рта отвечающих за речь появятся и большие пальцы, которые задействованы практически при каждом движении, в особенности при письме.
Функциональная картина у каждого индивида уникальна. Если человек не умеет писать – области большого пальца у него являются менее развитыми, но если он играет на музыкальных инструментах – развиты области, связанные с другими пальцами, а у людей, изучающих иностранные языки или обучающихся пению – области, связанные с дыханием, языком и ртом.
По Фельденкрайзу Образ Себя определяется тремя факторами: наследственностью, воспитанием и самовоспитанием.
Физическая наследственность меньше всего поддаётся влиянию, так как мы не в силах делать что-то, кроме того, что просто перенимать её, мы не выбираем её.
Воспитание и образование навязываются нам, но в то же время они дают начало самовоспитанию и самообразованию – более активным факторам, находящимся в нашей власти. Все четыре фактора тесно связаны друг с другом. На первых неделях жизни воспитание проходит посредством впитывания информации, которую нам даёт окружающая нас среда, самовоспитание же вовсе отсутствует. Но с возрастом самовоспитание начинает расти вместе с телом, ребенок приобретает индивидуальные черты, может делать выбор, следуя за своей природой, может принимать и не принимать навязанное ему обучение.
Общество вынуждает индивида находиться в вечном продвижении, чтобы превратиться в ценного члена общества. В связи с этим напрашивается вывод, что самооценка также зависит от положения в нём, в этом обществе. Человек вынуждает сам себя носить маски, так как его зависимость в признании обществом является настолько нужной ему, что он готов отказаться от любого отдыха ради этого. Человек пытается повысить свою самооценку посредством вечных переходов от одного дела на другое, в сопровождении с неистовой верой в какую-то собственную одарённость [6]. Он загоняет себя в замкнутый круг, состоящий из начинаний, успеха, бросаний и снова начинаний, но уже чего-то нового, что также ни к чему не приведет. Что будет после того, как мы достигнем успеха?
Нужно понимать, что процесс обучения ступенчатый – то восходящий к успеху, то нисходящий всё ближе к провалу. Одновременно с изучением и улучшением себя к человеку будет приходить и осознавание возможностей разных стадий развития.
На пути к пониманию собственных возможностей мы сможем избавиться от злостных и наносящих урон нашему образу себя привычек, которые были получены от общества: потребность угождать, бездумное достигаторство, соперничество, а иногда и парализующее чувство неуверенности в себе, которое мешает человеку раскрыться, узнать свои способности и всю мощь своего не только физического, но и духовного тела. Моше Фельденкрайз говорил, что «чем больше ты понимаешь, ощущаешь, чувствуешь… тем менее отчужденным ты будешь от себя и мира» [5].
Обычно мы рассматриваем себя как нечто, которое создала природа, но на самом деле человек – это продукт собственного опыта. Мы ходим, разговариваем, читаем – эти умения были приобретены нами в течение ряда лет. Изменить такой привычный способ действий сложнее всего. Изучить второй язык не так легко - родной язык будет оставлять след в произношение слов, в интонации, но настоящие трудности появятся тогда, когда человек попытается научиться сидеть по правилам и законам другой нации. Те навыки сидения, которые привились ему в процессе развития, тесно взаимосвязаны с наследственностью и с окружающей его средой. Сложность заключается в попытке изменить старые привычки тела, чувств и ума, какой бы ни была их природа. Суть заключается не в замене одного действия на другое, а в поиске и в принятии других вариантов этого действия, не хуже прежних.
Зачастую привычки формируются в процессе обучения через погружение в опыт. Но не все привычки несут в себе полезные свойства. Если человек будет давать привычкам вверх, не пытаясь найти новые и более полезные решения, это может привести к тому, что он просто станет заложником собственных привычек. Фельденкрайз говорил: «Привычка должна служить тебе, а не ты — ей. Привычки — это замечательные вещи. Используйте их для своего блага, а не для самоуничтожения» [1]. Метод Фельденкрайза может послужить действенным способом избавления от таких привычек, к примеру, износ суставов по причине плохой осанки и неэффективных действий с лишними усилиями [4].
Природа привычек может быть любой. Общество также даёт толчок для появления и дальнейшего их роста. Развитие внутреннего потенциала, который был скрыт за сложенными обществом привычками, происходит тогда, когда процесс поиска естественности человека снова начинает запускаться, после того, как его приостановили социальные обусловленности и требования, исходящие от общества. Фельденкрайз говорил о том, что необходимо «избавиться от всего того хлама, который вкладывается в нас с самыми наилучшими намерениями».
«Успешное действие осуществляется с наименьшими усилиями тела и разума» (М. Фельденкрайз). Как достичь этой работы без усилий, без стремления к цели? Как двигаться достаточно медленно для того, чтобы могло произойти изменение в нервной системе? Фельденкрайз отмечает, что нужно брать большую ответственность на себя, понимать действия нашего тела, импульс, начало и их конец, принять собственную конституцию и способности, научившись жить с ними в гармонии, научиться расслабляться и чувствовать собственный ритм, вследствие чего преодолевая дурные привычки в использовании тела. Только после того, как мы поймем, как это - играть и свободно экспериментировать с движением, мы сможем научиться чему-то новому, а не повторять паттерны, находясь под давлением общества.
На уроках соматического обучения через гармонию, спокойствие и умиротворение можно увидеть собственное развитие и сделать шаг на встречу с собой. Человек сможет идти к своим целям более праĸтичным способом, потому что «путь ĸ бесĸонечному и вечному начинается здесь и сейчас, в том, ĸаĸ мы дышим, сидим, ходим и фунĸционируем в ĸаждый момент. Одно и то же слово — «благодать» — описывает ĸаĸ духовное достижение, таĸ и эстетичесĸое удовлетворение движением. Осознание исцеляет и пробуждает чувство целостности, полноты жизни, что является сущностью духовного переживания» [3].
Метод Фельденкрайза оказывает терапевтическое воздействие, так как направлен на улучшение здоровья и общего психофизического состояния. Но, в то же время, «терапией» данную систему назвать нельзя, потому как она работает через включение и тела, и мозга, и человека в целом. Из этого следует вывод, что метод Фельденкрайза важен для образования в любом виде деятельности, который осуществляется за счёт обучения и формирования навыков (танцы, спорт, музыка, медицина, психология, философия) [1].
Для обучения по методу Фельденĸрайза нет никаких возрастных или физических ограничений. Метод предназначен для тех, ĸто заинтересован в познании своих возможностей. Система обучения помогает понять струĸтуру и взаимосвязи сĸелета, позволяет снизить и установить ровный мышечный тонус, уменьшив ĸоличество прилагаемых усилий. В процессе обучения чувствительность становится выше, что даёт нам возможность отмечать любые изменения в собственном теле, сопровождающиеся улучшением способности ориентации в пространстве, а интеллект приобретает такие свойства, как гибкость и многогранность. Снижение утомляемости, влекущее за собой повышенную работоспособность и выносливость, улучшение осанĸи и дыхания, общее укрепление здоровья, а также облегчение процесса любого обучения (умственного или физичесĸого). Это все приводит ĸ более глубоĸому самосознанию и благополучию.
Согласно тибетской притче, человек без осознавания выступает в образе повозки (скелет) с пассажирами (желания), запряжёнными в неё лошадьми (мышцы) и спящим кучером (сознание). В то время, пока кучер спит, повозка бесцельно ездит из стороны в сторону, потому что у пассажиров разные цели, а лошади расходятся в противоположные стороны. Стоит кучеру очнуться ото сна и взяться за вожжи, повозка с лошадьми снова обретет форму и найдет путь, по которому ей надо следовать, чтобы доставить пассажиров к их целям [2].
Аутентичность движения – это то, к чему стремятся танцхудожники, хореографы, перформеры нашего времени. Новаторство не в том, чтобы сделать что-то противоречащее предыдущим подходам к поиску и технике движения, а в честности внутреннего наполнения, которое отзывается на внешнее. То есть хореограф предлагает исполнителю правила игры, и в ответ получает комфортные и, в то же время, непредсказуемые решения. Создание спектакля утратило формат «учитель-ученик», теперь каждое танцевальное высказывание позволяет танцовщику пропустить мысль через тело, путем ассоциаций и игр, доверие балетмейстера становится важной составляющей.
Верный путь виден лишь тогда, когда сознавание, чувства, ощущения, движение и мышление соединяются в единое целое. Человек становится способным открывать, изобретать, экспериментировать, творить и «знать». Он начинает понимать, ощущать единство мира, и осознавать что он в нём не один.
Фото М.Судакова
Текст: М.Судакова А.Ерина А.Кудак
Список используемых литературных источников:
1. Фельденкрайз М. «Сознавание через движение: двенадцать практических уроков» / Пер. с англ. М. Папуша – М.: Академический проект, 2020. – 224 с. – (Психологические технологии).
2. http://hanna-somatics.ru/stati/pelvic_clock/
4. https://zen.yandex.ru/media/id/5c1b7230ee792200aaf44248/metod-feldenkraiza-kratkii-obzor-5dcbdc63418cd54d70f2a857
6. http://roomfor.ru/ob-ideokinesise/
7. http://roomfor.ru/history-2/
8. http://svoboda-tancevat.ru/2021/01/18/somatic-history/
9. https://elenavolkova.school/aboutmoshe
10. Amsterdam: International Theatre and Film Books, 2009, pp. 117–129
11. Banes, Sally. Tim Page, and John Perreault, “Parade Rest: Dance Moves On.” Soho Weekly News, December 6, 1979, 74
12. Barnes, Clive. “Dance or Something at the Armory.” New York Times, October 15, 1966, Arts section, New York edition.
13. Bremser, Martha, ed. Fifty Contemporary Choreographers. New York: Routledge, 1999
14. Burt, Ramsay. Judson Dance Theater: Performative Traces. New York: Routledge, 2006
15. Childs, Lucinda. “Lucinda Childs: A Portfolio.” Artforum 11, no. 6 (February 1973): 50-56
16. Constanti, Sophie. “Swimming Against the Tide.” Dance Theatre Journal. 8 no. 4 (Spring 1991): 6-8.
17. Dorvillier, DD | Harrell, Trajal | Michelson, Sarah (Ed.) Movement Research Performance Journal Issues Nos. 18, 1/1999 and 19, 9/1999. New York: Movement Research Inc, 1999
18. Rolland, John “Alignment and Release: History and Methods: Jacques van Eijden interviews John Rolland” In: Fabius, Jeroen: Talk. SNDO 1982–2006
19. https://nofixedpoints.com/whatisgaga
