На первый взгляд может показаться, будто перед нами неудачная проба пера молодого Киплинга. Здесь есть странно прописанные персонажи, из-за чего им трудно сопереживать, здесь есть непонятные стилистические переходы, которые рвут повествование и сбивают читателя с толку, — в конце концов, здесь есть хлещущий через все края трагизм, вызывающий дикое недоумение: его настолько много, что в финале, когда мы перелистываем последнюю страницу, сразу же появляется вопрос: «Неужели надо было именно так всё закончить?»
В сегодняшнем эссе я постараюсь детально разобрать этот роман и объяснить, почему он — даже учитывая все шероховатости! — намного интереснее и глубже, чем может показаться при первом знакомстве. Я расскажу Вам про концепцию Света и тьмы, про английский саспенс, про автобиографичные компоненты и многое другое.
Концепция Света и тьмы
Противостояние Света и тьмы — ключевой мотив романа. Уже само название «Свет погас» — в оригинале «The Light That Failed» — говорит нам, что за этим сокрыто что-то важное, метафизическое, — но обо всём по порядку.
Для начала необходимо выделить, что такое «Свет» и «тьма» в самом романе. В нашем мире эти слова имеют множество разных значений, и не каждое из них подойдёт к произведению Киплинга. Первое, что приходит в голову: свет — это зрение, ибо герой его теряет, — отсюда и вытекает название «Свет погас».
Но если бы всё было так просто! Ограничивая себя только этой интерпретацией, мы потеряем связь с потайными нишами произведения, о которых и пойдёт речь в моём эссе, — ибо зрение в романе — это не просто физическая возможность воспринимать информацию, видеть всё вокруг: зрение — это посредник между внутренним миром и, о чём мы убедимся дальше, душой Дика Гельдара и его «взглядом», «точкой зрения» на окружающий мир.
Все знают выражение: «Глаза — зеркало души». Сложно ответить, как родилось это высказывание. Скорее всего, оно вышло из приписываемого Цицерону афоризма, что «лицо — зеркало души» («Imago animi vultus est»).
Глаза говорят о человеке многое: общаясь друг с другом, мы часто заглядываем в них. Они оповещают нас о первых эмоциях — даже о тех, которые собеседник хочет скрыть — ещё до того, как изменится лицо человека, либо последует невербальная реакция. Многие чувства — будь то любовь или дружба — начинаются со встречи глаз.
В литературе изменения, связанные со зрением героев, зачастую указывают на их внутренние метаморфозы. К примеру, существуют сюжеты, в которых дьявол крадёт душу персонажа, одновременно ослепляя, либо изменяя его «взгляд на окружающий мир», из-за чего жертва впадает в безумие. Вспомните знаменитую новеллу Гофмана «Песочный человек», где Коппелиус (Сатана) даёт Натаниэлю — который боится потерять зрение — подзорную трубу, — и когда герой смотрит в неё, он моментально теряет рассудок. В романе Киплинга, конечно же, нет никакого дьявола, как и нет похищения души — есть, скорее, некое помрачение, потеря ориентиров: душа Дика скорее провалилась во тьму, попала в плен, очутилась в «сумрачном лесу», утратив «правый путь»… Она заблудилась в густых кронах деревьев, и теперь вынужденно блуждает в тёмном лабиринте, а на её прежнем месте растёт что-то новое, неведомое.
Итак, первое, что означает словосочетание «Cвет погас» — это помутнение души, её падение во тьму. Дик Гельдар потерял зрение, и в каком-то смысле он потерял свою личность, — потерял свою душу. С этого рокового момента в книге герой сильно меняется, что замечают остальные персонажи. Вы же наверняка помните, как на него смотрела Мэзи, когда они встретились после долгой разлуки:
«Мэзи провожала его глазами, и страх, охвативший было ее душу, исчез; его заменило чувство горького стыда. <…> Действительно, он упал со своего пьедестала, и его песенка была спета. Он был конченый человек. Это уже не властный человек, а, скорее, несколько жалкий; не великий художник, импонировавший ей потому, что он в искусстве стоял много выше ее, и не сильный мужчина, на которого можно было бы опереться и ждать поддержки, а просто несчастный слепец, который сидит в своем углу и, кажется, готов заплакать».
Но в этом фрагменте она ещё видит его со стороны, — и только потом встречается с ним глазами:
«Она подняла на мгновение глаза и случайно взгляд ее встретился с глазами Дика, устремленными на нее. Его небритое лицо было страшно бледно, но спокойно каким-то окаменелым спокойствием, а губы силились сложиться в улыбку.
Но Мэзи боялась только этих невидящих глаз. Ее Дик ослеп и вместо себя оставил другого человека, которого она едва узнавала, пока он не заговорил».
Между тем наш герой теряет связь с живописью, — ведь слепой не способен писать картины. Если, начиная со второй главы, Дика Гельдара интересовала живопись, — он неоднократно зарисовывал батальные сцены, зарабатывал себе на жизнь в Лондоне при помощи кисти, часто беседовал со своими друзьями и Мэзи о том, что есть настоящее искусство и чем оно отличается от ненастоящего, — то после того, как он потерял зрение, эта часть его жизни погибла, канула во тьму, угасла, словно свет… Отныне он больше не рассуждает о живописи, не думает о своих картинах и, конечно же, совсем ничего не пишет.
Живопись — это вторая часть Света:
«Он уже давно перестал думать о своих прежних работах и о работе вообще, и всякое желание работать, творить совершенно покинуло его. Он только сокрушался о самом себе; ему было бесконечно жаль себя, и безысходность его горя как будто служила ему утешением. И телом и душой он призывал Мэзи — Мэзи, которая могла его понять. Но здравый рассудок доказывал ему, что Мэзи, для которой превыше всего была ее работа, отнесется к нему безразлично».
Третья часть Света, как вы уже догадались — Мэзи, возлюбленная главного героя, с которой они в детстве пообещали любить друг друга. Спустя время Дик и Мэзи неожиданно встретились в Лондоне, — вот только от прежних чувств девушки ничего не осталось, в то время как у нашего героя наоборот — любовь разгорелась с новой силой.
Таким образом, перед нами разыгрывается автобиографичный мотив безответной — во многом даже раболепной и манипулятивной — любви, так хорошо знакомый самому автору, ибо отношения Дика и Мэзи в книге отражают реальные отношения между Р. Киплингом и девушкой Фло Джеррард, — но про автобиографичность книги я расскажу немного позже.
О том, что любовь к Мэзи станет роковой, автор намекает уже в первой главе, когда Дик видит пророческий сон:
«В эту ночь ему снился дикий сон. Он покорил весь мир и положил его к ногам Мэзи в ящике от патронов, а она опрокинула ящик ногой и, вместо того чтобы сказать «спасибо», крикнула: "Где ошейник, который ты обещал подарить Амомме? О, какой ты эгоист"!»
«That night he dreamed a wild dream. He had won all the world and brought it to Maisie in a cartridge–box, but she turned it over with her foot, and, instead of saying 'Thank you,' cried—'Where is the grass collar you promised for Amomma? Oh, how selfish you are!'»
Его любовь обречена, — и он сам где-то в глубине это чувствует, постоянно унижаясь перед Мэзи, как это часто бывает при первых, неразделённых чувствах.
Любовь к Мэзи — третий аспект Света.
Четвёртая — и последняя часть Света — это дружба с Торпегоу. В течение всего романа Торп ни разу не подводит главного героя: они встречаются на войне, вместе работают, практически вместе живут, делят мысли, время и досуг. Когда главный герой ослеп, Торп долгое время заботился о своём друге; в конце концов, именно он поехал в другую страну, чтобы вернуть Мэзи обратно в Лондон, — и пускай из этого ничего не вышло, его побуждения были доброжелательные, честные по отношению к другу.
Дружба с Торпенгоу — это последнее пристанище, последний Свет нашего героя.
Важно, что четыре категории Света — глаза как зеркало души, живопись, Мэзи, Торпенгоу — гаснут для Дика Гельдара друг за другом, очень быстро: сначала он теряет зрение и проходит через помрачение души, потом охладевает к живописи, затем терпит крах с Мэзи, отпускает Торпенгоу на войну… а потом впадает в безумие…
Но обо всём, опять же, немного позже, — сейчас нам нужно выявить автобиографичные компоненты романы.
Автобиографичность романа
Первое, о чём стоит рассказать — пансион миссис Дженнетт, где главный герой и Мэзи, будучи детьми, проводят своё время в первой главе книги. Их опыт повторяет события из детства самого Киплинга: в возрасте шести лет родители отправили его в город Саутси, где будущий писатель попал в коварные руки очень злой женщины — миссис Холлоуэй, — которая неоднократно била, подавляла и унижала маленького мальчика, — очень похоже на отношение миссис Дженнет к юному Дику Гельдару:
«Там, где он искал ласки и любви, он находил сперва отвращение, а затем ненависть, а когда он подрос, и душа его запросила сочувствия, то встретила вместо него насмешки и обиды. Те часы досуга, что оставались у нее от хозяйственных забот и хлопот по дому, она посвящала тому, что она называла домашним воспитанием Дика Гельдара. Религия, которую она истолковывала применительно к своим личным соображениям, немало помогала ей в этом деле. Когда она лично не имела основания быть недовольной Диком, она давала ему понять, что его жестоко накажет Творец, и вследствие этого Дик возненавидел Бога, так же как ненавидел мистрис Дженнет, а это весьма нежелательное состояние духа для ребенка. Так как она упорно хотела видеть в нем неисправимого лгуна после того, как он, побуждаемый страхом побоев и наказаний, впервые прибегнул к неправде, то мальчик невольно и превратился в лгуна, но в лгуна осмотрительного и бережливого, никогда не прибегавшего без надобности даже к самой пустячной лжи, но, с другой стороны, не задумывавшегося ни на минуту даже перед самой ужасной ложью, будь она хоть сколько-нибудь правдоподобна и вероятна, если ложь могла облегчить хоть немного его жизнь. Такое воспитание научило Дика жить обособленной, замкнутой жизнью, что ему весьма пригодилось, когда он стал ходить в школу, где мальчики смеялись над его одеждой, сделанной из плохонькой материи и во многих местах подштопанной. По праздникам он возвращался к мистрис Дженнет, и не проходило полсуток со времени его возвращения под ее кров, как он уже был бит, по той или иной причине, для того чтобы дисциплина домашнего воспитания не ослаблялась под влиянием общения с внешним миром».
Такое детство надорвало душевное здоровье Киплинга: он начал страдать от бессонницы, видеть галлюцинации, а его зрение стремительно ухудшалось с каждым днём. В итоге эти переживания (особенно страх навсегда остаться слепым) преломились в злополучной судьбе нашего главного героя, — ведь, читая роман «Свет погас», нас зачастую поражают многие подробности и нюансы книги, — в том числе нюансы, связанные со слепотой главного героя. Очевидно, такой неприятный опыт нужно было пережить самому, чтобы настолько правдиво его изобразить.
Все эти подробности я взял из мемуаров Киплинга под названием «Немного о себе», — советую почитать, если Вас интересует биография автора:
«Глаза у меня испортились, я с трудом разбирал буквы. Поэтому читал дольше, при скверном освещении. Из-за этого успеваемость в ужасной маленькой школе, куда отдали меня, страдала, ежемесячные табели успеваемости гласили об этом. Утрата "времени для чтения" была худшим из "домашних" наказаний за плохие отметки. Один табель оказался настолько плохим, что я выбросил его и сказал, что табеля не выдали. Но этот мир суров к неопытному лжецу. Мой обман оказался быстро разоблачен — сын женщины тратил время после рабочего дня в банке на помощь в этом аутодафе — меня основательно избили и отправили в школу по улицам Саутси, прикрепив к спине надпись "Лгунишка". В конечном счете эти и многие подобные гнусности навсегда лишили меня способности ненавидеть. Должно быть, любая заполняющая жизнь страсть близка к собственной противоположности. "Неужто кто-то, познав Бриллиант, свяжется со стеклом?"
За этим последовал нервный срыв, мне виделись тени и предметы там, где их не было, и это беспокоило меня больше, чем женщина. Любимая тетя, должно быть, как-то узнала об этом, некто явился проверить мое зрение и сказал, что я наполовину слеп. Это тоже сочли "выламыванием" и отделили меня от сестры — очередная кара — как нравственно прокаженного. Потом — не помню, чтобы меня об этом предупреждали, — мать вернулась из Индии. Впоследствии она рассказывала, что, когда впервые зашла ко мне в комнату поцеловать меня перед сном, я вскинул руку, чтобы отразить удар, который я постоянно ожидал».
Но произведение «Свет погас» — это не первая попытка автора литературно изобразить своё тяжёлое детство. В раннем рассказе «Мэ-э, Паршивая овца» Р. Киплинг изобразил в таком же духе своё детство и время, проведённое в пансионе, но с небольшими изменениями: миссис Холлуэй-Дженнет трансформировалась в мадам Розу, а наш Дик Гельдар — в персонажа по имени Панч.
Другой автобиографический мотив романа — это невзаимная любовь между Диком (Редьярдом Киплингом) и Мэзи (Фло Джеррард).
Р. Киплинг приехал обратно в Саутси в 1880 г., чтобы забрать свою сестру по имени Трикс, — и в это же время он познакомился с той самой Фло Джеррард. Редьярд старательно ухаживал за ней и, в конечном итоге, они условно нарекли себя «женихом и невестой», — как раз перед тем, как Киплинг уехал в Индию.
Продолжение у этой истории точно такое же, как и в произведении автора: Киплинг и Джеррард встретились спустя время в Лондоне, — только былые намерения девушка — как и Мэзи — позабыла, а Редьярд — нет.
Среди прочего Фло Джеррард, как и героиня романа, стала целеустремлённым художником, — и даже отучилась, подобно Мэзи, в академии в Париже. Куча сходств! К тому же, Киплинг — подобно Дику Гельдару — бывал в гостях у Фло Джеррард, которая в тот период делила жильё со своей подружкой Мэйбл Прайс (они учились в одной академии). Вы уже наверняка догадались, что в романе она стала той самой рыжеволосой девушкой, с которой проживала Мэзи.
Что же, на этом с автобиографичными компонентами — которых, как видит мой дорогой читатель, очень много — можно закончить. Если вдруг кому-то показалось мало, и хочется добавки, я могу посоветовать два текста: мемуары Киплинга «Немного о себе» и хорошую статью Н. А. Ищенко и С. Х. Абдуллаха под названием «Автобиографический роман Р. Киплинга "Свет погас": прототипы, мотивы, аллюзии».
А мы, тем временем, идём дальше.
Пророческий сон, обвинение в эгоизме
Теперь, зная автобиографичные компоненты романа, я предлагаю детально проанализировать сон главного героя из первой главы, — ибо в нём сокрыт ключевой тезис всей любовной линии между Мэзи и Диком, и, что вполне возможно — между Редъярдом Киплингом и Фло Джеррард.
«Ночью ему приснился безумный сон. Он покорил весь мир и преподнёс его Мэзи в коробке из-под патронов, но она пинком опрокинула коробку и вместо благодарности закричала сердито: "Ну и где же ошейник, который ты обещал прислать для Мемеки? Эх, ты только о себе думаешь!"»
«That night he dreamed a wild dream. He had won all the world and brought it to Maisie in a cartridge–box, but she turned it over with her foot, and, instead of saying 'Thank you,' cried—'Where is the grass collar you promised for Amomma? Oh, how selfish you are!'»
В течение всего эссе я использовал — и буду использовать — перевод Анны Энквист. Но сейчас я намеренно процитировал перевод Виктора Хинкиса, чтобы мой дорогой читатель смог самостоятельно убедиться, насколько снизилась эмоциональная сила высказывания Мэзи при переводе «Oh, how selfish you are!» как «Эх, ты только о себе думаешь!», — в то время как у А. Энквист этот эмфатический порыв точно воспроизведён:
«В эту ночь ему снился дикий сон. Он покорил весь мир и положил его к ногам Мэзи в ящике от патронов, а она опрокинула ящик ногой и, вместо того чтобы сказать «спасибо», крикнула: «Где ошейник, который ты обещал подарить Амомме? О, какой ты эгоист!»
И таких нюансов очень много, — поэтому ещё в прошлой статье я посоветовал читать роман в переводе А. Энквист, ибо, на мой взгляд, он точнее передаёт авторский замысел.
Кто-то скажет: «Ну и что, небольшая вольность переводчика, ничего страшного!» Но я отвечу, что это чрезмерно важно, поскольку Мэзи — иногда в открытой, иногда в скрытой форме — в течение всей книги будет обвинять Дика в эгоизме, — хотя на самом деле всё иначе: это она эгоистка, она манипулирует его любовью, постоянно использует Дика и держит его на привязи. Это очень сильно напоминает мотив у Кафки из «Превращения», где семья Г. Замзы называла героя паразитом, насекомым, — хотя на самом деле это они паразиты и нахлебники.
Здесь идентичная — и довольно точная, правдивая с точки зрения психологии — ситуация: Мэзи постоянно навешивает ярлыки на Дика, а в тайне сама желает — возможно, неосознанно — властвовать над ним, подчинить его волю, ей приятно самоутверждаться за его счёт. В какой-то момент — когда Дик, ослепнув, перестаёт ей писать письма — она даже умудряется назвать его своей собственностью (property), вещью.
«Мэзи была в дурном настроении. Во-первых, ее истомила страшная жара последних трех недель; во-вторых, ее работа, а особенно этюд женской головки, которая должна была изображать собою Меланхолию, все еще не законченная и не готовая к выставке в Салоне, была совершенно неудовлетворительна, в-третьих, и Ками на днях высказался в этом духе; в-четвертых, до такой степени в-четвертых, что об этом, пожалуй, даже не стоило и думать, — Дик, ее собственность, ее вещь — вот уже более шести недель не писал ей ни слова. Она злилась на жару, но еще больше злилась на Дика».
Про это и сказано в пророческом сне: Дик положил перед ней весь мир, а её это не интересует, — ей нужен ошейник для своего одомашненного животного (в переводе Виктора Хинкинса — для козла Мемеки, в переводе Анны Энквист — для козы Амоммы).
Конечно, не стоит упрекать Мэзи в том, что она не сдержала своё детское обещание, — ибо все мы люди и нам свойственно ошибаться, особенно в детском и переходном возрасте, когда за нашими поступками и словами зачастую стоят мимолётные — а порой и гиперболизированные — чувства. Также не стоит обвинять Мэзи в том, что она не способна пойти навстречу Дику и подарить ему свою любовь. Но в одном её всё же стоит упрекнуть: она управляет, манипулирует и тешит своё тщеславие за счёт человека, который питает к ней нежные чувства; и в последних главах, когда она уже размышляет о главном герое, как о «своей вещи, собственности», — хотя сама при этом постоянно упрекала его в эгоизме, — её характер и скрытое отношение полностью обнажаются перед читателем.
Я уточню: у меня нет цели всячески оправдать Дика и взвалить всю ответственность на плечи Мэзи. Если бы они поменялись местами, я бы относился к Дику Гельдару точно так же, как отношусь сейчас к Мэзи. И не стоит забывать, что мы имеем дело с интерпретацией Киплинга: он, по всей видимости, описал Мэзи — и все её мысли — в таком ключе, какой прочувствовал лично с Фло Джеррард, — то есть описал своё субъективное восприятие. Что происходило между ними на самом деле — загадка, — и мы её уже никогда не узнаем. Но если анализировать исключительно произведение, то мы обнаружим чрезмерно жизненную ситуацию: потихоньку, по малым крупицам манипуляций, по малым крупицам удовлетворения собственного тщеславия Мэзи оказывается в тяжёлой ситуации, встаёт перед сложным выбором. Ведь всё в жизни начинается именно с малого: зло, добро, грех, добродетель. Нельзя стать великим злодеем сразу, — всё начинается с мелких согрешений. Так и случилось с Мэзи: она думала, что это всё просто шалость, что из этого не выйдет ничего плохо, — а вылилось это всё, как часто бывает, в трагичный финал.
И теперь я предлагаю отбросить все кружева слов и намёки, которые встречаются в течение романа, чтобы снова вспомнить сновидение из первой главы, — сновидение, которое содержит в себе очень грустный смысл: лучше быть козой — или козлом — Мэзи, нежели безответно любящим её молодым человеком на месте Дика Гельдара.
«В эту ночь ему снился дикий сон. Он покорил весь мир и положил его к ногам Мэзи в ящике от патронов, а она опрокинула ящик ногой и, вместо того чтобы сказать «спасибо», крикнула: «Где ошейник, который ты обещал подарить Амомме? О, какой ты эгоист!»
Одиночество во тьме и английский саспенс
Перейдём к последним главам романа.
Дик остаётся в одиночестве. Он говорит Торпенгоу, что его замысел сработал: они воссоединись с Мэзи и теперь она будет ухаживать за Диком, поэтому наш дружище Торп может без зазрения совести отправляться на войну и не переживать за своего друга, — и хоть за этим и стоит мотив лжи, но, очевидно, главный герой делает это ради лучшей участи своего друга.
Как я уже сказал, Дик не просто теряет зрение, но и претерпевает помутнение души: он впадает в отчаяние, забывает про живопись, постоянно жалеет себя, — и его можно понять: настолько сильный удар судьбы! Между тем тьма сгущается не только в его душе, — она сгущается вокруг: Мэзи убегает от него, Торпенгоу уезжает на войну, его постоянно обворовывает мистер Битон… В итоге Дик, осознавая весь ужас, ищет хоть какой-то Свет в своей новой жизни, — возможно Вы не замечали, но после слепоты он всё чаще и чаще сидит у окна, очевидно, мечтая хотя бы на короткое мгновение запечатлеть воочию солнечный свет. Именно поэтому он, пребывая в одиночестве, так рад был встретить Бесси во время одной из прогулок. Желая хоть где-то, хоть в ком-то обрести Свет, он доверяется ей, позволяет заботиться о себе, — и даже мимолётно задумывается: а не стоит ли им, брошенным в этом мире, воссоединиться ради лучшей участи? Но и здесь нашего героя ждёт тяжёлое сокрушение: он узнаёт от Бесси, что она, желая отомстить ему за неудавшийся роман с Торпегоу, уничтожила его «Меланхолию», — а он не способен простить это:
«Не выпуская ее руки, он стоял, уставившись глазами на ковер, и что-то соображал. Затем он тряхнул головой, как молодой бык, получивший удар обухом по переносице, заставляющий его вернуться в загон бойни, из которого он хотел уйти. В течение многих недель Дик старался не думать о «Меланхолии», потому что она была частью его погибшей прежней жизни. С возвращением Бесси и недавно зародившимися проектами новой жизни «Меланхолия», даже еще более прекрасная, чем она была на холсте, снова предстала в его воображении. Благодаря ей он рассчитывал получить много денег для того, чтобы повеселить и порадовать Бесси и помочь себе забыть Мэзи и испытать еще раз почти забытое наслаждение успехом и прославлением его таланта. О картине должны были заговорить, она не могла пройти незамеченной. И вот благодаря злостной проделке этой тупой девчонки все рушилось, даже и отдаленная надежда, что когда-нибудь с течением времени он сможет найти в себе какое-нибудь чувство к этой девчонке. Но хуже всего было то, что он сделался смешным в глазах Мэзи. Женщина может простить мужчине, погубившему дело всей ее жизни, если он вознаградит ее за это своею любовью, а мужчина может простить того, кто погубит его любовь, но никогда не простит уничтожения своей работы».
Важно, что именно в этот момент Дик резко изменился, — ибо последняя надежда на Свет растворилась, проиграла жизненным обстоятельствам. Отныне всё, что могло стать тем самым Светом — или хотя бы эрзацем! — обернулось тьмой и мраком. Отсюда и то самое оригинальное название, которое я упомянул в начале эссе: «The Light That Failed», — дословно: «Свет, который проиграл». Мне на ум сразу приходит взгляд древнегреческого философа Парменида, который говорил, что бинарная пара свет/тьма — это ошибка, поскольку первое — это нечто самостоятельное, субстанциональное, в то время как тьма — это просто отсутствие света. В романе произошло именно это: «Свет» погас, — и на его место пришло отсутствие света, то есть тьма. Отсюда и тяга нашего слепого героя к Свету, стремление сидеть близ окна, — ибо это его привычное, природное существование, а не что-то чуждое, появившееся как отсутствие.
Помимо этого, Дик осознаёт, что единственное, на что он может рассчитывать, единственное, где ещё можно найти Свет — это его друг Торпенгоу. Осознав всю безысходность ситуации, он молниеносно решает отправиться к нему.
Мы понимаем, что это билет в один конец. Что делать на войне ослепшему человеку, который ничего не видит, кроме тьмы? Да и сам Дик осознаёт, что отправляется в последний путь. Тьма сгущается, он становится безумным, у него «искажается зрение», — причём искажается сразу же, как Бесси рассказывает об уничтоженной Меланхолии. В этой сцене в роман впервые проникает типичный английский саспенс, словно мы уже читаем не Киплинга, а Анну Радклиф: автор медленно показывает, как главный герой переваривает информацию, как он не хочет отпускать Бесси, из-за чего атмосфера нагнетается, и читатель, жадно поглощая строки, думает: сейчас что-то произойдёт, обязательно произойдёт! Кажется, что Дик вот-вот набросится на бедную девушку, изобьёт её до полусмерти… но вдруг он вспоминает слова из Евангелия от Марка — Марк 15:29-31 — и только после этого отпускает её:
— Хотя ты этого не знаешь, — сказал он, подняв наконец голову, — но Господь справедлив и грозен, Бесси. Он мне дал хороший урок, и поделом мне, ох как поделом! Торп понял бы это, если б он был здесь. Он тоже, вероятно, вынес немало от вас, дитя, но, конечно, этого хватило не надолго. Я спас его. Я спас его. Пусть это мне зачтется когда-нибудь.
— Пустите меня, — сказала Бесси, — пустите меня! — И при этом лицо ее омрачилось.
— Все в свое время, дитя мое. Посещали вы когда-нибудь воскресную школу?
— Никогда! Пустите меня, говорю я вам! Вы смеетесь надо мной.
— Право же, нет. Я смеюсь только над собой. Помните слова Евангелия: «Спасавший других, теперь спаси самого себя». Это, положим, не совсем школьный текст, ну да не все ли равно…
Он выпустил ее руку, но так как он стоял между ней и дверью, то она не могла бежать.
Эта сцена не приводит ни к чему плохому, — разве что надежды на мирную жизнь, о которой Дик и Бесси беседовали пару минут назад, окончательно рухнули. Однако этот щекочущий саспенс Киплинг внедряет в роман умышленно, чтобы показать резкую метаморфозу Дика, — показать, как герой переходит от простого помрачения души к неистовству, исступлению и безумию. И в этот же самый момент, когда у него меняется «взгляд на мир», когда он уже, казалось бы, вот-вот раздавит девушку в яростных объятиях, ударит её или сделает ещё что-нибудь плохое, он неожиданно вспоминает слова из Евангелия, — очевидно, именно они остановили его!
И всё же я думаю, что не стоит искать в этом какой-то религиозный подтекст или сакральную схему. Конечно, Вы можете возразить, что Киплинг уже в это время был членом масонского общества, — да и в самом тексте зачастую упоминается Бог и Провидение, особенно в эпиграфах к каждой главе, в том числе и в этой:
Все ж пред концом, нечестивыми раненный, смят, он
Ярость насилья, неволи жестокость познал, —
Все ж пред концом, уже тьмой беспросветной объят, он
Громко к Аллаху воззвал и с несломленной верою пал.
Но если мы начнём разбирать текст через религиозные мотивы или, например, через противостояние Бога и дьявола в сердце человеческом, всячески пытаясь проследить эту сомнительную нить, то ни к чему однозначному не придём. Я приведу пример: допустим, мы с Вами предположим, что в этот момент через евангельскую мысль Создатель предостерёг героя от греха-тьмы и направил его к спасению-свету, — вот только Дик, выходит, по этой воле погиб на войне. И кто-то, возможно, радикально настроенный, возразит: «Ну так религия — это не всегда про добро: в том же Ветхом и Новом завете записано много жестоких подробностей; да и сам Христос в Евангелии от Луки говорил: "Не думайте, что Я пришел принести мир на землю; не мир пришел Я принести, но меч, ибо Я пришел разделить человека с отцом его, и дочь с матерью ее, и невестку со свекровью ее"».
Рассуждая в таком направлении, мы придём к жуткой профанации и к святотатству. Мы как бы подменяем центральный мотив противостояния «Света и тьмы» — который неоднократно и отчётливо проступает в самом тексте, в эпиграфах, в названии книги — на мотив борьбы между Богом и дьяволом за сердце человека, будто перед нами произведение Ф. М. Достоевского. На мой взгляд, если всё же и стоит говорить о каком-то противостоянии, то это противостояние «Света и тьмы» как метафоричных, метафизических категорий, но без религиозного оттенка. Конечно, мой дорогой читатель вправе, если ему хочется, смотреть на это, как на религиозную историю, — потенциал у романа для подобной трактовки однозначно присутствует; но закладывал ли Киплинг такой смысл в своё произведение — это совершенно другой — и труднорешаемый — вопрос.
Кстати, пока мы с Вами обсуждали безотлагательные вопросы, Дик Гельдар уже отплыл на судне в зону боевых действий; для него осталось только одно место, где он ещё может найти свой Свет, — и об этом в заключительной части моего эссе.
Последний лучик Света
Судьба Дика обернулась «чистым сокрушением» (к слову, так мистрис Дженнет называла маленькую Мэзи). Только вот для Дика «сокрушением» стала, как Вы знаете, не только Мэзи…
И вот, в попытках найти последний лучик света он отправляется к Торпенгоу. Его безумная выходка станет последней в жизни. Всё свидетельствует об этом: завещание, которое он пишет, билет в один конец, который он покупает, его иступлённое умонастроение, — да даже миссис Битон, когда главный герой попросил свой пистолет, от страха завопила: «Живее! Он сейчас застрелится! Как видно, он помешался!»
Да, он действительно «потерял ориентиры». Этот мотив безумия усиливает песня, которую Дик услышал намедни:
Мы не вернемся, ребята, домой,
Мы не вернемся домой никогда!
Мы к черту гостить заберемся,
А уж домой не вернемся.
Не доплывем, так на дно пойдем.
Не доплывем, к водяному сойдем.
Только домой не вернемся!
Только домой не вернемся!
В оригинале нет фразы «Мы не вернёмся домой» (We'll never come back no more), а просто «Мы больше никогда не вернёмся», однако всё же по контексту можно понять, что речь идёт о доме. Кроме того, в этой невзначай брошенной песенке скрыто ещё кое-что интересное и важное: она не только намекает читателю, что главный герой не вернётся из своей поездки, но и как бы заостряет наше внимание на том, что у Дика Гельдара нет своего места в мире, — ему в принципе некуда возвращаться: у него ничего нет. Кто греет его душу? У него нет места, где его, скажем, ждёт вторая половинка, у него нет места, где его ждут родители, у него даже нет места, где можно расслабиться, отвести душу, чтобы хоть на одну минутку почувствовать себя «как дома». На это косвенно намекает эпиграф из XIII главы:
Солнце село, и вот уже целый час
Я не знаю, той ли дорогой иду,
Заплутался я и при свете дня,
Как же ночью, во мраке, свой дом найду!
Единственный человек, который остался у Дика Гельдара — это Торпенгоу, — и именно поэтому он отправляется к нему: ибо это его последняя нить со Светом.
Далее, в последней главе, мы непременно наткнёмся на очень любопытную сцену: перебравшись на поезде к лагерю у Танаи-эль-Хассана, наш герой заводит, казалось бы, непримечательный разговор с офицером:
— Ну, теперь вы видели, почему поезд идет полтора часа эти несчастные семь миль, — сказал офицер, отстегивая свой патронташ.
— А все же было весело! Я был бы рад, если б это продолжалось еще столько же времени. Как красиво, должно быть, смотреть на это со стороны! — сказал Дик со вздохом сожаления.
— После первых двух-трех ночей это надоедает. Кстати, когда вы управитесь с вашими мулами, заходите ко мне в мою палатку, мы посмотрим, не найдется ли чем закусить. Я служу в артиллерии, моя фамилия Бенниль. Только смотрите, не споткнитесь о веревки моей палатки впотьмах.
Но для Дика всегда и всюду была тьма.
Для справедливости я должен добавить, что в оригинале используется слово «dark», а не «darkness», — то есть для Дика, скорее, не «всюду была тьма», а «всюду было темно». В сущности, это почти ничего не меняет: темнота повсюду, — и даже в душе Дика Гельдара; помрачение идёт быстрым темпом. В конце, когда главный герой попадает к Торпенгоу, читатель и вовсе узнаёт, что Дик резко поседел, а его лицо превратилось в лицо старика:
— Слезай, дружище! — крикнул Торпенгоу, подбегая. — Живее!.. Слезай и ложись за верблюда.
— Нет, прошу тебя, проведи меня в передние ряды битвы, — сказал Дик, обернувшись лицом к Торпенгоу и подняв руку, чтобы поправить на голове свой шлем, но, не рассчитав движения, только сбил его совсем с головы. Торпенгоу увидел седину в его волосах и заметил, что лицо его было лицом старика.
— Да слезай же, Дик! Говорят тебе, слезай скорее, безумный! — крикнул Торпенгоу.
Такой приём широко используется как в литературе, так и в кинематографе: характер персонажа меняется — не в лучшую сторону, — и вместе с ним меняется его внешность. К примеру, хоббит Смеагол из «Властелина Колец», который в дальнейшем, оказавшись во власти Кольца, превратился в Голлума.
Нечто схожее и произошло с нашим героем. С одной стороны, его метаморфозу можно отчасти объяснить сильным нервным потрясением и мучительными переживаниями, с другой — тем самым помрачением души. Седина — это одно дело (правдоподобное), а вот лицо старика — сильное заявление: оно указывает, что в участь главного героя вмешалось нечто, выходящее за рамки привычного, — что-то мистическое, возможно, даже сверхъестественное. И это «что-то» — мотив помрачения души героя через изменение зрения, в нашем случае — через слепоту.
«И Дик покорно лёг, а вернее рухнул, как срубленное дерево, боком повалился с седла к ногам Торпенхау. Удача сопутствовала ему до конца, до свершения последнего милосердия, когда благословенная пуля пробила ему голову.
Торпенхау упал на колени и укрылся за верблюдом, держа на руках тело Дика».
Наш герой, как я уже многократно указывал, одинок в этом мире: он гонимый, изгой — у него нет своего дома. Когда Дик подъезжает к лагерю Торпенгоу, засыпая и просыпаясь от усталости, он — по замыслу автора, чтобы усилить чувство остракизма — проговаривает:
Когда народ, избранный Богом,
Страну изгнанья покидал…
Опять же, это чувство одиночества усиливает символизм пустыни, по которой разъезжает Дик Гельдар, а фрагмент выше отсылает читателя к Ветхому Завету.
Редьярд Киплинг точно передаёт последние минуты жизни Дика Гельдара: он засыпает и просыпается, а потом стремительно прорывается вперёд, в лагерь Торпенгоу, — это деликатно зашифрованный мотив смерти: именно так бывает с людьми, которые чувствуют яркий прилив сил, прежде чем моргнут в последний раз… Это проникновение верхом на верблюде, эти седые волосы, лицо старика и — что самое главное! — шлем, падающий с головы Дика, неподвластный его воле, — всё это мастерски изображённая метафора его жизни. В этой сцене — вся его судьба, весь его фатализм.
И всё-таки он умирает не в одиночестве, — он умирает на руках своего единственного друга: на руках последнего лучика Света, на лоне холодной пустыни. О чём он думает? Сразу вспоминается эпиграф из предпоследней главы:
Все ж пред концом, хоть уж был копьеносцами нашими взят он,
Все ж пред концом, хоть уж саблей бессильный отбиться один,
Все ж пред концом, уж во власти враждебных солдат, он
Им, правоверный, приказывал, словно рабам властелин;
Все ж пред концом, нечестивыми раненный, смят, он
Ярость насилья, неволи жестокость познал, —
Все ж пред концом, уже тьмой беспросветной объят, он
Громко к Аллаху воззвал и с несломленной верою пал.
Yet at the last, ere our spearmen had found him,
Yet at the last, ere a sword–thrust could save,
Yet at the last, with his masters around him,
He of the Faith spoke as master to slave;
Yet at the last, tho' the Kafirs had maimed him,
Broken by bondage and wrecked by the reiver,—
Yet at the last, tho' the darkness had claimed him,
He called upon Allah and died a believer.
Возможно, что Дик Гельдар тоже умирает с какой-то личной верой, надеждой, — с верой в лучший исход, с верой вновь увидеть Свет своими глазами… Но что такое «лучший исход»? Что значит «увидеть Свет»? Я думаю, что каждому стоит ответить на этот вопрос самостоятельно.
Группа во Вконтакте
