Ноябрь 1985 года. Советские зрители впервые смотрят экранизацию остросюжетного романа Юлиана Семёнова «Противостояние». Детектив выходит в День советской милиции, подтверждая тем самым статус главного милицейского телефильма года. На экране – дуэль двух К. Но не гроссмейстеров Карпова и Каспарова, в тот год сражавшихся за шахматную корону мира и не сходивших с экранов телевизоров, а бойцов криминального фронта – следователя Главного управления уголовного розыска МВД СССР и, до поры до времени, неизвестного никому убийцы.
Полковник Костенко мотается в командировках по северам и жаркому югу, стараясь вычислить убийцу и оградить новых жертв. Ему противостоит некий Кротов – олицетворение зла, порождённого когда-то войной. Годы спустя зло зашевелилось, почуяв опасность разоблачения. На вопрос свидетелей Костенко отвечает: «Он враг. Предатель». Произносит по-военному чётко и коротко – в мирный 1980 год. Эти слова ударяют током воспоминаний и ассоциаций. Однако полковник не даёт собеседникам времени для сомнений. Всё предельно конкретно: пособник нацистов должен быть обезврежен. Костенко в исполнении Олега Басилашвили выступает не только агентом государства, но и точкой выражения общественного консенсуса по искоренению зла, а именно его конкретной формы – предательства.
Костенко в исполнении Басилашвили не имеет яркой индивидуальности, в нём отсутствует налёт романтики – на это, кстати, серчали советские кинокритики. Обыкновенный человек на службе, ничем особым на повседневном фоне не выделяется. Если Жеглов-Высоцкий был человеком жеста и превращал допрос подозреваемого в психологический театр, то Костенко-Басилашвили делает своё милицейское дело совершенно прозаически. Идейного оппонента вроде Шарапова у него нет, при этом решительности не занимать. Костенко не только вступает в заочный бой с неуловимой тенью, но и попутно ведёт со свидетелями, должностными лицами, соседями по гостиничному номеру и просто случайными попутчиками разговор о несовершенстве жития-бытия в стране, о некоторой неустроенности и непродуманности человеческих отношений. Этот разговор, инициатором которого выступает полковник милиции, решительно проводит границу между злом космическим, абсолютным – и злом относительным, житейски-бытовым. И помогает ему в этом преступник. Кротов заметает кровавые следы и любые намёки на своё существование с такой степенью вероломства и жестокости, с таким хладнокровием и расчётом, что сомнения по его адресу отпадают.
Мы видим, что зло очень изобретательно, что оно выделывает эдакие кунштюки,– некоторые из которых, кажется, впервые вылезли на советский экран именно в этом фильме. Свидетели в ужасе, сыщики в замешательстве. Макабр здесь перемешан с бытовухой – это, конечно, обыденно для уголовного протокола, но редкость для зрителя, привыкшего к несколько романтизированной подаче в детективном жанре. Расчлененное тело-обрубок без головы и конечностей, упрятанное в вещмешок, педантично вычищенная квартира-берлога Кротова без единого отпечатка пальца, захват самолёта с заложниками и прочие сюрпризы.
Семён Аранович как режиссёр был рождён в недрах документалистики. Сюда, в многосерийное «Противостояние», он привнёс опыт из предыдущей своей кинематографической жизни. Художественное кино сделано «под документ»: рубленый монтаж, ставка на естественный свет в кадре, непарадные виды улиц, суховатая манера актёрской игры. Последнее особенно заметно по главному герою. Барская вальяжность, столь знакомая по другим ролям актёра, здесь начисто испарилась. Герой Олега Басилашвили внутреннее собран, по-командирски прям, напряжён, в общении колюч – даже на отвлечённую тему. Кажется, что майор Костенко в исполнении красавца Ланового из фильма «Петровка, 38» ему даже не родня.
« – Предложение сыграть эту роль было для меня совершенно неожиданным, – рассказывал артист в 1985 году в интервью журналу «Телевидение и радиовещание», – Такого плана ролей я никогда не играл ни на сцене, ни на экране. Я совсем не был знаком с работой уголовного розыска, никогда с этой областью жизни не сталкивался. И вот меня «прикомандировали» к уголовному розыску Ленинграда. Целый год я жил этой работой, отрабатывал версии, отбрасывал ошибочные, огорчаясь и радуясь. И всегда на съёмке нас окружали, с нами вместе действовали работники милиции: оперативники, следователи, эксперты, шофёры… Быть среди них своим, неотличимым, не играть, играя, – в этом заключается высшая художественная задача…»
Советский зритель оказался под сильным впечатлением от картины. Кинодетективы про военных преступников, напомнивших о себе после долгой «спячки», выходили и до фильма Арановича. В том числе – на телевидении. Например, «Совесть» (1974) и «Человек в проходном дворе» (1971). Как правило, они не шли дальше сюжетной фабулы. Правоохранительные органы, следуя уликам, настигали убийц – как в любом другом детективе. Летняя натура в этих фильмах служила резким контрастом для злодеяний нацистов и их приспешников, шагнувших к нам из небытия. В многосерийной «Совести» криминальной площадкой оказывается квартира в светлой московской новостройке. В телефильме «Человек в проходном дворе» декорацией выступают улочки старинного Таллина. Сама жизнь и имманентно присущая ей красота будто противятся чёрному навету войны.
В телевизионной картине Арановича эстетическая концепция предстала совершенно иной. В зрительское сознание впечатывается рыхлый придорожный снег (поблизости свидетель найдёт тело), грязное лобовое стекло такси (из глубины проступает лицо убийцы), огромная дворовая лужа с мостками (по которым ежедневно ходит будущая жертва), унылый быт заполярного городка Нардын и так далее. Брутализм «Противостояния» органично сочетается с избранным материалом. С «нуаром» по-советски – не случайно часть фильма решена в чёрно-белом изображении. С кровавым следом, тянувшимся с войны. С жестокостью убийцы и беспрецедентными по охвату усилиями милиции – по всему Союзу и даже заграницей.
На протяжении всего фильма полковник Костенко, пытаясь составить психологический портрет Кротова и, значит, предугадать его дальнейшие действия, спрашивает себя и окружающих: как стало возможно предательство? Каковы его корни? Где, на каком этапе воспитания человека и гражданина был допущен просчёт? Это завуалированное под детективный жанр правдоискательство оказалось созвучным общественным настроениям середины 1980-х. В пятилетку торжественных похорон общество жило предощущением перемен, и внутренне было готово к корректировке идеологем, к восприятию «шершавого языка» правды. Жёсткая, нелакированная эстетика «Противостояния» шла навстречу этой потребности.
Режиссёр задавал вопросы в рамках общепринятого понимания гражданственности и патриотизма. Однако по свидетельству членов съёмочной группы, подбирая для «Противостояния» военную кинохронику – как и советскую, так и германскую, – Аранович задумал поставить вопрос ребром: «почему в первые месяцы Великой Отечественной войны так много бойцов сдавалось в немецкий плен?» Отсюда пристальное внимание создателей фильма к крупным планам наших солдат, как в игровых сценах, так и в идущих вслед кадрах хроники.
Руководство Гостелерадио отказалось выпускать «Противостояние» к 9 мая и выставило почти готовому фильму сотни поправок. Режиссёр взялся за перемонтаж и сокращение. В итоге восемь серий превратились в шесть. Мы не знаем, каким фильм мог получиться в авторской версии – лишь в общих чертах, со слов участников съёмочного процесса, из интервью, взятых уже после распада СССР.
В доступном для всех прокатном варианте «Противостояние» по-прежнему производит мощное эстетическое и психологическое воздействие. Огромная заслуга в этом Андрея Болтнева, с необычайной убедительностью сыгравшего предателя. Уже сразу после премьеры на страницах советской печати отмечалось, что Кротов – лучшая роль актёра. Можно не пересматривать «Противостояние» годами, но нельзя забыть его ответ немецкому офицеру, многократно повторенный от страха и заикания: «Я К-к-ррр-о-тов!»
Кинокритик Всеволод Ревич после премьеры отмечал: игра Андрея Болтнева «представляется мне наивысшим актёрским достижением фильма. …Изображая зверя, в котором выгорело всё человеческое, легко скатиться к упрощению, к карикатуре. А. Болтнев сумел избежать этих опасностей, он создаёт образ врага страшного и сильного. (…) По своей внутренней сути он такой же фашист, как и те гестаповцы или эсэсовцы, с которыми он принялся активно сотрудничать. …Поразительно, что столь сложную духовную, если позволительно так про него выразиться, структуру своего персонажа актёр передаёт почти без слов, мы смотрим чуть ли не немое кино. Живёт только лицо, живут только глаза, вызывая у нас и страх, и ненависть, и омерзение» (Всеволод Ревич. Почти не детектив… – в журнале «Телевидение и радиовещание», №2, 1986 г.).
В «Противостоянии», каким мы его видели, режиссёр предлагает собственное объяснение истоков предательства. Следователь разыскивает бывшую школьную учительницу того самого Кротова, теперь уже глубокую старушку. Заслышав фамилию любимого ученика, она с гордостью признаётся, что всегда поддерживала в Кротове волевые качества, стремление побеждать во что бы то ни стало, особенно с учётом его недуга – заикания, ставшего следствием его глубокой психологической травмы, полученной в детстве, и сделавшего его в определённой мере изгоем. Из версии постановщиков следовало: это она, учительница, поощряла в мальчике философию «воли к власти», разрешила идти к цели по головам, самоутверждаться за счёт товарищей.
В фильме этот своеобразный «воспитательный» импульс предстаёт эксцессом отдельного учителя, но, возможно, Аранович замахивался на большее – на критику сталинской системы (Басилашвили в своей книге вспоминает об остром неприятии Арановичем советского руководства). И даже шире – феномена тоталитаризма, о чём станет модно рассуждать с полос журнала «Огонёк» несколько лет спустя. По этой формуле получалось, что Кротов это раб, задумавший стать господином через служение более могущественным господам – нацистам.
Даже если предположить, что Аранович в своих намёках и аналогиях хотел пойти дальше, случай Кротова нельзя считать массовым и типовым. Слишком изощренным был путь предательства, слишком инфернальным его жизненный опыт, слишком большим ловкачом он был и слишком большим себялюбцем оказался Кротов, а это никак не вяжется с идеями коллективизма и товарищества, какими была пропитана советская идеология перед войной. Слишком много этого «слишком». Образ Кротова – скорее концентрат, квинтэссенция зла, нежели его объяснение.
Каким «Противостояние» увидело телевизионное начальство (и ужаснулось или, может, серьёзно призадумалось) нам неведомо. Олег Басилашвили утверждает, что вместо глубокого исторического высказывания получилось крепкое жанровое кино – хорошо сработанный детектив. Впрочем, советские критики были иного мнения, полагая, что философский смысл «настолько усилен в фильме по сравнению с повестью, что порой забываешь, что смотришь уголовную историю» (Вс. Ревич. Почти не детектив).
У меня нет оснований не доверять Семёну Арановичу как выдающемуся мастеру. Достаточно вспомнить его предшествующий фильм «Торпедоносцы» с тем же Андреем Болтневым в главной роли (а ещё раньше «Рафферти» с Олегом Борисовым). Но и безоговорочно отрицать чутьё редакторов Гостелерадио я бы не стал. Не только цензурное, но и художественное. Когда художник оказывается одержим идеей, ему может изменить чувство меры.
Александр СЕДОВ (с)
другие мои статьи и переводы: Можно ли советские телесериалы признать искусством? / Следствие по делу о Знатоках - 1 часть, 2 часть, 3 часть / Бунтарь Высоцкий в мире полутонов / Жеглов - моя фамилия / Ватсон под маской Володи Шарапова / Тихонов против Тихонова / Михайло Ломоносов на экране / Монк после Коломбо: сыщик со странностями / "Легавый": Ален Делон - впервые комиссар полиции / и т.д.
#фильмы ссср #советский детектив #экранизация книги #юлиан семенов #советские сериалы
