Пражский оперный фестиваль существует уже целое десятилетие, и в марте этого года в столице Чехии он проходил в десятый раз. Ежегодный музыкальный форум организуется под эгидой Ассоциации чешских музыкальных театров, возникшей в 1990 году и оказывающей всяческую поддержку развитию всех жанров музыкального театра в Чехии – оперы, балета, оперетты и мюзикла. На счету Ассоциации весьма много полезных долговременных проектов и одноразовых акций, но Пражский оперный фестиваль, наверно, одно из самых успешных мероприятий, пользующихся устойчивым интересом чешской публики.
Главная идея фестиваля – это смотр в столице всех новинок чешской оперной жизни, появившихся за предыдущий сезон. В чем-то идея созвучна нашей «Золотой маске», но поскольку масштабы Чехии значительно меньше, чем России, и фестиваль посвящен исключительно опере, организаторам удается показать в течение марта в Праге действительно все оперные премьеры республики – из всех многочисленных оперных театров страны.
Сословный театр в Праге
А оперные театры в маленькой Чехии, почти как в Германии, есть «чуть ли не в каждой деревне» – в Брно, Остраве, Оломоуце, Пльзене, Карловых Варах, Либерце, Опаве и т.д.
Десятый фестиваль оперного искусства проводился с 26 февраля по 15 марта и в его программе были следующие названия и коллективы:
- «Легенды о Марии» Богуслава Мартину, Национальный театр, Прага;
- «Кармен» Жоржа Бизе, Моравский театр, Оломоуц;
- «Якобинец» Антонина Дворжака, Театр им. Й. К. Тыла, Пльзень;
- «Сказки Гофмана» Жака Оффенбаха, Северо-Чешский театр оперы и балета, Усти-над-Лабем;
- «Отелло» Джузеппе Верди, Южно-Чешский театр, Ческе-Будеёвице;
- «Вертер» Жюля Массне, Моравско-Силезский национальный театр, Острава;
- «Самсон и Далила» Камиля Сен-Санса, Силезский театр, Опава;
- «Эдгар» Джакомо Пуччини, Театр им Ф. К. Шалды, Либерец;
- «Аптекарь» Йозефа Гайдна, Национальный театр, Брно;
- «Травиата» Джузеппе Верди, Государственная опера, Прага.
Вашему корреспонденту за время пребывания в чешской столице выпало посмотреть только два спектакля фестивальной программы, о которых и будет наш сегодняшний рассказ. Обе оперы – из эпохи позднего романтизма, предполагающие мощные голосовые и оркестровые ресурсы, яркие страсти на сцене. Избранный для их показа знаменитый Сословный театр – тот самый, где двести лет назад прошли премьеры моцартовских «Дон Жуана» и «Милосердия Тита» – не вполне, на наш взгляд, подходящая для таких произведений сцена. Сословный театр не назовешь камерной оперой, он достаточно вместителен, в нем несколько ярусов, сцена не широкая, но достаточно глубокая… И все-таки в этом барочном антураже хочется слушать другую музыку, а его деревянные перекрытия, словно идеальные деки, уж слишком чутко отзываются на мощный звуковой посыл, например, пуччиниевского оркестра.
Самсон без Далилы
Самое известное произведение Камиля Сен-Санса – опера по нынешним временам и в особенности в нашей стране не самая репертуарная. В послевоенную эпоху, с началом холодной войны и конфронтации с Израилем, еврейская тематика негласно была под запретом, ее старались избегать – оттого не шли на советских сценах такие оперы как «Набукко», «Жидовка» и др., в том числе и «Самсон и Далила». Но и эпоху новой России «Самсон» так и не стал частым гостем на наших сценах – вспоминается лишь обращение к нему в 2003 году в Мариинском театре (постановка Шарля Рубо), спектакль, ставший бенефисом Ольги Бородиной. Тем интереснее увидеть эту оперу на сцене, в полноценной постановке, хотя сильное ораториальное начало в ней – как известно, Сен-Санс задумывал именно ораторию – делает и концертный вариант всегда интересным.
Спектакль Силезского театра из Опавы решен в минималистической стилистике – и при этом он не смотрится «бедненько», там, где необходимо (например, в третьем акте – в вакханалии) постановщикам удается и разлить буйство красок, и создать темпоритм граничащего с помешательством веселья. Режиссер Яна Анделова-Плетихова, сценограф Ян Душек и художник по костюмам Дана Гавова все три акта строят на их резких противопоставлениях друг другу, что вполне соответствует либретто Фердинанда Лемера.
Первый – уныние и борьба, второй – любовь и предательство, третий – вакханалия и бесславный конец языческого мира. Первый акт – темный и жесткий по сценическому оформлению и режиссерским задумкам: на сцене размещена пирамидальная конструкция светлых тонов в окружении тотально черного оформления всего остального пространства – именно вокруг нее разворачивается все действие. После открытия занавеса с колосников спускается огромная шестиконечная звезда Давида, поджигаемая филистимлянами – эффект натурального, живого огня, пожирающего один из самых узнаваемых в мире символов действует безотказно. Во втором акте – акте обольщения – срезанная вершина пирамиды превращается в небольшой бассейн, в который ниспадает весьма эффектно поток воды: именно вокруг воды ворожит Далила, здесь она готовится к встрече с Самсоном, здесь же она обольщает героя. Водная стихия, падающая вода, ее журчание, еле слышно вплетающееся в оркестровую ткань, придают дополнительный эротизм ключевым любовным моментам второго акта. В третьем акте пирамида раскрывается изнутри, разворачиваясь во всю сцену, и становится храмом Дагона – тем самым, который суждено обрушить вновь обретшему силы библейскому герою. Совершенно блистательно решена хореографическая сцена вакханалии (постановщик Гана Туречкова): на сравнительно небольшой площадке и небольшим составом (всего восемь танцовщиков) явлен танец полный динамизма и кричащего эротизма, но не переходящего грани пошлости и вульгарности.
Умная, сбалансированная режиссура и стильная сценография вкупе дают поразительный результат – постановка эстетична, в ней присутствует та самая искомая гармония общего и частного, абстрактного и конкретного, какой всегда хочется видеть в театре, в оперном в том числе. Провинциальный спектакль не производит впечатления провинциальности: в нем есть идея, в нем найдены достойные средства ее реализации. А вот музыкальная сторона оказалась более подходящей под определение «провинциально». Оркестр Силезского театра под управлением итальянского маэстро Дамиано Бинетти высокого класса не показывал: было много невнятного в сольных фрагментах различных инструментов, да и звучание ключевых оркестровых групп не отличалось слитностью. Получше был хор, хотя и здесь тембральная слитность не была сильной стороной коллектива.
Среди вокалистов лидировал кореец Кисун Ким, исполнивший партию Самсона с завидной экспрессией, музыкально и точно. Голос Кима вполне подходит героическому характеру партии. Он уверенно владеет материалом, верхние ноты берет смело и убедительно. Слабым моментом оказались внешние данные вокалиста: услышать в его пении библейского героя было можно, но увидеть оного в артисте Киме – весьма затруднительно.
Полную противоположность ему представляла Илона Каплова в партии Далилы: красивая артистка с прекрасной фигурой, женственная и обольстительная, она демонстрировала столь бледный вокал, что без преувеличения можно сказать, что главной героини в спектакле просто не было. Голос Капловой – маленький и неинтересный, она не пела, а лишь напевала, можно сказать, намечала партию: все роскошество музыки, какую дал Сен-Санс этой своей героине (вспомните три великих арии – суперхиты репертуара любой меццо!), исчезло бесследно.
Прочие мужские партии были озвучены вполне профессионально и благополучно. Достойным жрецом Ваала по мощности и одновременно культуре звука оказался наш соотечественник Николай Некрасов – из всего второстепенного мужского каста его хочется выделить особо не только в силу важности его партии по сравнению с остальными, но и объективно.
Редкий Пуччини по-чешски
Если «Самсон и Далила» Камиля Сен-Санса – опера не частая на российских просторах, но все-таки с определенной регулярностью ставящаяся в Европе, то «Эдгар» Пуччини, вторая опера гения веризма – подлинный раритет. Даже на родине композитора в последние годы она лишь однажды ставилась в Турине и Болонье (2007 г. – копродукция театров «Реджо» и «Комунале»), а монографический фестиваль пуччиниевских опер в Торре-дель-Лаго (где, как не здесь должны ставиться наименее исполняемые оперы композитора!) лишь однажды за всю свою историю (в 2008 г.) обращался к ней!
Зато в чешской провинции, в городе Либереце, в театре им. Ф. К. Шалды, имеющем, как и подавляющее большинство театров Чехии (начиная со столичного Национального театра), в своем составе одновременно драматическую, оперную и балетную труппы, судя по всему, любят ходить нетореными тропами. Именно здесь решились на постановку написанной по всем канонам веризма оперы и не прогадали – доказательство тому и качественный уровень спектакля, и более чем восторженный его прием пражанами.
Свою вторую оперу, как известно, Пуччини написал по драме Альфреда де Мюссе «Чаша и уста», и заказ на ее сочинение он получил после успеха своего первого опуса для музыкального театра, оперы «Виллисы» от всесильного издателя Джулио Рикорди. Миланская премьера не повторила успеха первой оперы, а после премьеры «Манон Леско» и последующих выдающихся произведений композитора «Эдгар», по-видимому, навсегда останется оперой мало исполняемой, находящейся в вечной тени своих более популярных братьев и сестер.
Учитывая малую известность этой оперы, представляется не лишним хотя бы в двух словах напомнить нашим читателям ее фабулу. Идиллическую любовь юных Эдгара и Фиделии, разворачивающейся где-то во фландрской Аркадии, прерывает появление цыганки Тиграны, которая своим независимым поведением изрядно досаждает мирным поселянам, но пленяет впечатлительного Эдгара. Ради нее он оставляет свою возлюбленную и уходит странствовать. Брат Фиделии Франк, пытающийся остановить Эдгара, ранен им на поединке. Спустя годы, Эдгар, добившийся славы и богатства, вспоминает свое первое нежное чувство к Фиделии, раскаиваясь, что связал свою жизнь с Тиграной. Встреча с Франком и примирение с ним означают новый поворот в судьбе Эдгара: он оставляет надоевшую цыганку и уходит на войну. Военное счастье изменчиво: Эдгар пал в одном из сражений, и однополчане устраивают ему торжественные похороны. На церемонии появляется таинственный монах, во всеуслышание обвиняющий покойного во множестве прегрешений. Пораженные услышанным, сослуживцы хотят уничтожить труп нечестивца, но любящая Фиделия мужественно останавливает разъярённую толпу. Оплакивая умершего рыцаря, она рассказывает о своей любви. Монах сбрасывает капюшон: это Эдгар, которого все считали погибшим. Его радостная встреча с Фиделией и воссоединение длятся считанные минуты: появившаяся невесть откуда Тиграна ударом кинжала закалывает соперницу.
Нагромождение страстей на единицу времени плюс очень яркая мелодика, мощный, тембрально богатый оркестр делают «Эдгара» типичным образцом веристской оперы: здесь Пуччини еще целиком во власти эстетики этого стиля, преодолеть которую и выйти на новые, более высокие рубежи ему суждено значительно позже. В этой опере, тем не менее, язык композитора весьма узнаваем, хотя он и не столь индивидуален, как в его более поздних и более совершенных произведениях: в музыке явственно слышно влияние других композиторов – старших современников Пуччини. Однако в «Эдгаре» есть немало страниц замечательной, по-настоящему выдающейся музыки. К ним можно отнести оркестровое вступление к третьему акту, ансамбли и хоры, да и общее мелодическое богатство не может оставить равнодушными сердца чутких слушателей.
Художник Ян Заварский помещает кровавую трагедию в некое условное пространство, где минимализм сочетается с эстетикой примитивизма: ярко-зеленый задник, пара серых наклонных подиумов, два черных, небоскребоподобных параллелепипеда (чем-то схожих с многочисленными нью-йоркскими башнями Дональда Трампа), играющих роль церкви в первом акте и замка во втором. В то же время Дана Свободова одевает героев в условно романтические одежды, покроем более всего напоминающие вторую половину девятнадцатого века: особенно роскошны наряды Фиделии – белое кружевное платье для первого акта, и черное с вуалью для последнего. Массы поселян, выходящие из церкви после службы и встречающие в штыки нарушительницу спокойствия Тиграну, одеты в одежды разных фасонов, но одного, уныло серого цвета, что, по-видимому, должно подчеркивать «серость» толпы с ее вечным желанием отторгнуть или наказать того, кто не вписывается в стандарт.
Режиссура Мартина Отавы весьма традиционна, традиционна по-хорошему: она не ставит перед исполнителями невообразимых задач, давая максимальный вокальный карт-бланш, возможность отдаться пению сполна. Самая яркая сцена, это, пожалуй, финальный акт – мнимые похороны решены в нарочито холодящей душу погребальной эстетике: черный катафалк, обилие зажженных свечей… С актерской точки зрения наиболее яркий и цельный образ – это роковая цыганка, натура импульсивная, страстная. Однако создавая такой образ, легко опуститься до пошлости, показав на сцене проститутку (что часто и делают в современных режиссерских прочтениях с другой цыганкой – знаменитой Кармен). У Отавы этого по счастью не происходит, оттого этот образ (не вполне отрицательный, но, безусловно, и не положительный) становится близким и притягательным для зрителя, несмотря на все «но».
Музыкальный уровень Либерецкой Оперы оказался достаточно высоким. Под управлением маэстро Мартина Дубравского оркестр звучал слаженно и экспрессивно, хор – монолитно и тембрально красочно, вместе создавая впечатляющее полотно, в котором сочность музыкальной фактуры, мелодическое богатство и высокий эмоциональный градус исполнения вместе сплетались в удивительный праздник романтической оперы.
Хороши оказались и солисты. Мексиканец Рафаэль Альварес (Эдгар) обладает роскошным спинтовым тенором, пряным и вязким, темного окраса, с латиноамериканской негой и страстью в саунде одновременно – его можно было бы назвать идеальным героем для веристской музыки, если бы не крайние верхние ноты, которые получались на отлично далеко не всегда. Но когда получались – это был настоящий подарок меломанам: широкие, горячие, льющиеся полнокровной звуковой волной. Отличным спинтовым сопрано обладает и Ливия Обручник-Венозова (Фиделия) – крупным, ярким, с обжигающими верхами и полнокровными, почти альтовыми низами. Сочное меццо у Катержины Яловцовой (Тиграна) и владеет им певица вполне убедительно: при наличии настоящего контральтового нижнего регистра она, в общем-то, без труда штурмует и верхи, в целом же ее пение, как и у двух других протагонистов, отличалось яркой экспрессией, настоящим проживанием вокального образа. В партии Франка выступил украинец Анатолий Орел, создавший вполне правдивый образ благородного и несколько прямолинейного вояки.
В спектакле Либерецкого театра, не претендующего в силу провинциального статуса труппы на какую-то суперзвездность, было все то, что необходимо для классической веристской оперы: и сценическое, и музыкальное решение, быть может, и не были идеальны в каждой своей компоненте, но вместе сумели передать дух произведения – дух больших страстей и глубоких чувств. Не это ли и нужно для бессмертных опусов певца любви, последнего классика итальянской оперы Джакомо Пуччини?
3 апреля 2011 г., "Новости оперы"
