Любовная, прилежная, поэтическая пристальность взгляда на мир была унаследована от миниатюры большой живописью XV века, начатой Яном ван Эйком. В XV веке миниатюра достигла высокой степени совершенства, как можно видеть по знаменитому «Часослову герцога Беррийского», иллюстрированному братьями Лимбург.
Часослов — рукописная светская книга, сборник молитв на каждый час. С часословами в руках молились в спальнях и домашних капеллах. Книга получила своё название от службы часов, которую она содержит. Они появились в конце XIII века, а к XV веку стали самыми востребованными книгами у богатых горожан. Часословы стоили дорого. Над ними трудились сразу несколько мастеров: переписчики, художники, переплётчики. Позже часословы могли дополнять, подшивая новые части.
Размер рукописной книги всего 29х21 см.
Маленькие картинки, украшающие рукописи, выросли в большие картины, украшающие створки алтарей. При этом возникли новые художественные качества. Появилось то, чего в миниатюре быть не могло: пристальный, сосредоточенный взгляд на человека, на его лицо, в глубину его глаз.
Ян ван Эйк начинал как миниатюрист, работал вместе со своим старшим братом Губертом. Братьям ван Эйк традиция приписывала изобретение техники масляной живописи, это неточно — способ применения растительных масел как связующего вещества был известен и раньше, но ван Эйки его усовершенствовали и дали толчок к его распространению. Вскоре масло вытеснило темперу.
Масляные краски с годами обычно темнеют. Старые картины, которые мы видим в музеях, при своём возникновении выглядели иначе, гораздо светлее и ярче. Но живопись ван Эйков обладает действительно необычайными техническими показателями: краски не жухнут и столетиями сохраняют свою свежесть. Они почти светятся, напоминая о сиянии витражей.
Самое прославленное произведение ван Эйков — большой Гентский алтарь — было начато Губертом, а после его смерти продолжено и в 1432 году окончено Яном. Этот церковный створчатый алтарь (алтарь-складень) — сложная многосоставная конструкция (полиптих), т. е. — картина (обычно на деревянной основе), разделённая на секции.
Створки грандиозного алтаря расписаны в два яруса — и внутри и снаружи. На наружных сторонах — Благовещение и коленопреклоненные фигуры донаторов (заказчиков): так выглядел алтарь закрытым, в будничные дни.
По праздникам створки распахивались, в раскрытом виде алтарь становился вшестеро больше, и перед прихожанами возникало во всей лучезарности ван-эйковских красок зрелище, которое должно было в совокупности своих сцен воплощать идею искупления человеческих грехов и грядущего просветления. Наверху в центре — Деисус — бог-отец на престоле с Марией и Иоанном Крестителем по сторонам. Эти фигуры больше человеческого роста. Затем обнажённые Адам и Ева в человеческий рост и группы музицирующих и поющих ангелов.
В нижнем ярусе — многолюдная сцена Поклонения Агнцу, решённая в гораздо меньшем масштабе, очень пространственно, среди широкого цветущего пейзажа, а на боковых створках — шествия пилигримов. Сюжет Поклонения Агнцу взят из «Откровения Иоанна», где сказано, что после конца греховного мира на землю снизойдет град божий, в котором не будет ночи, а будет вечный свет, и река жизни «светлая, как кристалл», и древо жизни, каждый месяц дающее плоды, и город — «чистое золото, как прозрачное стекло». Агнец — мистический символ апофеоза, ожидающего праведников. И, видимо, художники постарались вложить в картины Гентского алтаря всю свою любовь к прелести земли, к человеческой красоте, к растительности, водам, чтобы воплотить золотую грезу об их вечности и нетленности.
Ян ван Эйк был и выдающимся портретистом. В принадлежащем его кисти парном портрете супругов Арнольфини изображение обыкновенных людей, одетых по тогдашней довольно вычурной моде, в обыкновенной комнате с люстрой, балдахином, зеркалом и комнатной собачкой представляется каким-то чудесным таинством.
Художник возводит в перл творения каждую деталь. Он словно бы поклоняется всему изображённому им: и огоньку свечи, и румянцу яблок, и выпуклому зеркалу (где виднеется и его собственное отражение). Он будто очарован каждой чертой бледного длинного лица Арнольфини, который держит за руку свою кроткую жену так, будто выполняет сокровенный церемониал. И люди и предметы — всё застыло в торжественном предстоянии, в благоговейной серьёзности. Всё вещи имеют затаённый символический смысл, намекая на святость супружеского обета и домашнего очага.
Арнольфини, изображённый Яном ван Эйком, был итальянец, живший в Нидерландах, если бы его писал его соотечественник, портрет, наверное, оказался бы иным по духу. У нидерландцев нет ощущения титанизма и всемогущества человеческой личности: они видят её ценность в добропорядочности, в качествах, среди которых не последнее место занимает смирение и благочестие, сознание своей малости перед лицом мироздания, хотя и в этом смирении достоинство личности не исчезает, а даже как бы подчеркивается.
Нидерландские мастера питают пристрастие к деталям: они любуются ими, так сказать, чисто материально. Им почти всё равно, какие это предметы, — важно, что их можно написать осязательно. У нидерландцев отношение к вещественным деталям другое, религиозно-почтительное: они являются для них носителями тайного смысла.
Какую бы привходящую деталь вы ни обнаружили в картине — можно не сомневаться, что она кроме своего прямого назначения обладает ещё и вторым, затаённым. Вещи изображаются с любовью и выглядят утонченно-красивыми, даже одухотворенно-красивыми. Впрочем, и некрасивые лица также красивы — не в обычном смысле правильности и пропорциональности черт, а тоже как драгоценные, тонко выработанные «предметы».
Уважение к себе самим, к своим будням, к миру вещей — преломлялось через религиозное миросозерцание, поэтизировалось и одухотворялось. Мирская, но благочестивая и религиозно освящённая жизнь — таково было кредо, под знаком которого проходило нидерландское Возрождение.
