Бывает, что просмотр фильмов одного режиссёра в случайном порядке производит впечатление необъяснимого и разительного контраста. Если сначала вам посчастливится увидеть один из поздних фильмов Роберто Росселлини под названием «Декарт» (1974), а потом, вернувшись на тридцать лет назад, вы включите «Рим – открытый город» (1945), у вас возникнет, по меньшей мере, недоумение. Как два столь непохожих фильма – по стилистике, по выбранной теме, по жанру – мог создать один режиссёр? Эмоциональный, живой, непосредственный «Рим – открытый город», снятый по горячим следам Второй мировой войны. И десятилетия спустя – скромный на эффекты, строгий по изображению и флегматично-неторопливый, историко-костюмный фильм о философе семнадцатого века Рене Декарте. Попробуем разобраться в этом парадоксе.
1. «Рим – открытый город» как фильм и документ
Александр СЕДОВ (с)
С именем этого итальянского режиссёра принято связывать начало неореализма в кинематографе. Критики нарекли его одним из основоположников художественного течения, которое существенным образом обновило киноязык не только на национальном, но также на европейском и мировом уровне. Снятый Росселлини в 1945 году фильм «Рим – открытый город» стал первенцем и своеобразной иконой неореализма, за которым последовали другие фильмы других европейских кинорежиссёров, подхвативших знамя нового течения. Этой картиной Роберто Росселлини предъявил новую эстетическую программу, которую очень сжато можно сформулировать так: стремление к суровой правде – в манере изображения, в характерах, в исторических деталях, прочь от клише, фальши и надуманности.
Закономерно, что обновление киноязыка совпало с новым этапом в европейской и мировой истории – с окончанием Второй мировой войны. Заявленные итальянским режиссёром принципы были своеобразным ответом на крах предыдущего этапа итальянской истории – правления фашистского диктатора Муссолини, ставшего союзником Гитлера. Не случайно свою первую послевоенную картину Росселлини посвящает национальному сопротивлению в условиях нацистской оккупации Рима.
После освобождения Италии киноиндустрия пребывала в плачевном состоянии. Не было денег, подходящей плёнки, студии практически не функционировали (были разбомблены, лежали в руинах), страна находилась в социальном и экономическом упадке. В этих условиях начинать съёмки большой картины казалось верхом авантюризма. Режиссёр подумывал снять короткий документальный фильм о жизни дона Морозини, партизанского священника, казненного нацистами незадолго до окончания войны.
Одновременно Росселлини задумал снять короткометражку о детях-партизанах, но Феллини убедил его объединить оба замысла в один. Так вскоре, при активной поддержке друзей-кинематографистов обрисовались вполне отчётливые контуры будущей картины, которая стала известна миру под названием «Рим – открытый город». Вскоре подобрались исполнители ролей в новом фильме.
Анна Маньяни, уже имевшая за спиной солидную фильмографию, была приглашена на главную женскую роль. Неброская, неправильная, не голливудская красота Анны Маньяни придала фильму необходимую приземлённость. Вечный город словно обрёл своё душевное воплощение в образе простоватой, немного наивной, но в то же время мудрой и твёрдо стоящей на земле женщины (шарм Анны Маньяни, пожалуй, можно сравнить с обаянием советской актрисы Нонны Мордюковой). После выхода фильма Маньяни проснулась знаменитой, а многие кинокритики заговорили о рождении на итальянском экране великой актрисы.
В условиях развала экономики Росселлини приходилось лавировать, искать нетривиальные решения, которые, как ни странно пошли снимавшейся картине на пользу. Не могло быть и речи, чтобы в разрушенных павильонах студии сколачивать декорации. Ограничились реальными интерьерами. Если позволял сценарий, съёмки переносили на натуру. Режиссёру удалось достать киноплёнку, предназначенную для съёмки кинохроники – с иной, более грубой чувствительностью. И то и другое дополнительно сработало на реалистичность изображения.
Учитывая, что съёмки проходили в городе, ещё недавно занимаемом врагом, режиссёр и члены съёмочной группы хорошо чувствовали границу между условностью и правдой. Они и сами, как и герои фильма, располагали опытом жизни в оккупированном Риме.
Как признавался в одном из интервью Роберто Росселлини:
«Рим – открытый город» это фильм о «страхе», страхе, который испытали все, но прежде всего я сам. Мне тоже приходилось прятаться, искать пристанище, у меня тоже были друзья, которых хватали и убивали. Это настоящий страх, когда – то ли от голода, то ли от ужаса – теряешь четыре килограмма, страх, который я описал в «Открытом городе» (Роберто Росселлини. Беседа о неореализме. – в книге: Кино Италии. Неореализм. – М., «Искусство», 1989).
Первые же кадры вводят зрителя в напряжённую атмосферу жизни вечного города под властью врага. В предрассветных сумерках марширует по улице взвод немецких солдат, напевая бравурную строевую песню. На пустынную площадь въезжает фургон, из которого высаживаются пятеро эсэсовцев. Стучат в дверь одного из домов. Сверху немецкий «воронок» накрыт белым полотнищем с красным крестом, но этот маскарад не должен обманывать: оккупанты приехали не миловать, но карать. Пока немцы ломятся в дверь (снято с верхней точки на общем плане), мы слышим, как из-за закрытых ставень на верхнем этаже доносится звуки радио, вещающего из Лондона (голос Сопротивления). Далее последует облава и обыск. Тот, кого немцы ищут, успеет уйти по крышам. Из разговоров эсэсовцев мы узнаём, что разыскиваемый носит имя инженера Джорджио Манфреди (актёр Марчелло Пальеро). Один из лидеров подполья. Средних лет, сухопарый, в неизменном пальто и широкополой шляпе, часто с сигаретой в зубах, он напоминает мужественных голливудских героев из нуар-фильмов, но без американского лоска и напускного обаяния.
Далеко не все исполнители ролей были актёрами – на роли второго плана режиссёр часто приглашал непрофессионалов. Отчасти это было связано с уже упоминавшейся нехваткой денег. Но результат работал на достовреность. Люди с улицы привносили в фильм безыскусную пластику «простого народа». Скопленные вместе (например, в сцене облавы) они радировали с экрана импульс настигнутой врасплох толпы.
Этому демократизму и народности Росселлини противопоставил эстетику подчёркнутой искусственности господ-завоевателей. Естественная жизнь рядовых граждан, с их простыми семейными радостями и тоской по нехитрому человеческому благополучию – против изощренных господ, с их перверсиями и пытками.
Необычайную убедительность в кадре демонстрирует Харри Файст, исполнитель роли штандартенфюрера Бергмана, начальника местного отделения гестапо (главный антагонист). Файст был профессиональным танцором. Гибкий, с тонкими чертами лица и прилизанными волосами, в фильме он олицетворяет представителя господствующей арийской нации.
Островыразительный в своей пластике, постоянно держит осанку и исполняет повелительные телодвижения. Несмотря на довольно щуплое строение, глядит свысока на подчинённых и с чувством расового превосходства на «итальяшек» – даже на своего коллегу, шефа полиции Рима. В сцене допроса инженера Манфреди, по сути – пытки, когда уже применены всевозможные средства физического воздействия, Бергман с ненавистью цедит сквозь зубы: «Если он не заговорит, это будет означать, что итальянец равен немцу».
В фильме «Рим – открытый город» ярко отразились мировоззренческие и религиозные установки Роберто Росселлини.
Главным героем оказывается католический священник дон Пьетро – его с большой симпатией играет комический актёр Альдо Фабрици.
Своей коренастой натурой, покатыми плечами, округлым широким лицом, а, главное, несуетным, «тёплым», темпераментом напоминает литовского актёра Донатаса Баниониса. По мере сил и возможностей он помогает обычным людям, прихожанам своей церкви, страдающим в условиях оккупации от притеснений. Зная о его честном и безотказном характере, к дону Пьетро обращаются партизаны, прося выступить в качестве связного. В глазах католической веры они – идейные антагонисты, так как представляют Национальный комитет спасения, состоящий из коммунистов. Но священник без колебаний и с риском для жизни соглашается им помочь. В одном из самых сильных эпизодов, действие которого происходит на допросе в гестапо, патер бросает в лицо немецкому офицеру, что Бог на стороне всех, кто борется за свободу и справедливость, ведь путей борьбы может быть множество.
Глядя на дона Пьетро, нельзя не вспомнить другого, не менее обаятельного священника – пастора Шлага из советского многосерийного фильма «Семнадцать мгновений весны» (реж. Т. Лиознова, 1973) в исполнении Ростислава Плятта. Оба героя имеют нечто общее в своих характерах: вера в людей, бескорыстие, непоколебимая честность, острое чувство долга и дружелюбный характер. Обоим довелось вести идейные споры и побывать в руках гестапо. Параллели могут быть неслучайны. Режиссёр Татьяна Лиознова, а, возможно, и сам Юлиан Семёнов – сценарист и автор романа, задумывая пастора Шлага, могли отталкиваться от образа дона Пьетро. Фильм «Рим – открытый город» показывался в Советском Союзе. Неуклюжий и добрый пастор Шлаг вставлен в сюжет не только как сюжетное приспособление, но и как контраст внешне невозмутимому и безукоризненному Штирлицу, за маской которого скрывался пламенный боец невидимого фронта Максим Максимович Исаев. Оба не только демонстрировали «стилистическую» разницу в борьбе с фашизмом, но и разницу сущностную, мировоззренческую. Скромный священник – и деятельный советский разведчик и атеист. Можно предположить, что авторы «Семнадцати мгновений весны» подхватили тему сопротивления злу, обозначенную в фильме Росселлини, в чём-то соглашаясь, но в чём-то и полемизируя с религиозной традицией европейского гуманизма.
Примечательно, что в своих поздних фильмах Роберто Росселлини пытается исследовать истоки европейского гуманизма, поворот от религиозной догматики к рациональному познанию и переосмыслению основ нравственного выбора. Росселлини обращается к таким ключевым фигурам философии, как Сократ, Блез Паскаль, Рене Декарт.
/ Продолжение следует... /
другие мои статьи и переводы: Что значит "родное кино"? / Можно ли советские телесериалы признать искусством? / Париж под оккупацией: Голливуд о сопротивлении в 1943 г. / Французский преподаватель о фильме "Кин-Дза-Дза" / Пастор Шлаг - характер добрый, нордический / "Десять негритят" - их взгляд на наше кино / Квартира Шерлока Холмса: образ дома в советском кино / и т.д.
#итальянское кино #неореализм #роберто росселлини #военное кино #европейское кино
