Происхождение термина «экспрессионизм» (от фр. expression – выражение) точно не установлено. Однако одним из первых его употреблений в разговоре о живописи была характеристика П. Сезанна, В. Ван Гога и А. Матисса как «синтетистов и экспрессионистов» в немецком журнале «Штурм» 1911 года. В следующих 1912-1913 гг. данное понятие распространилось по Европе, благодаря его не слишком последовательному использованию Г. Аполлинером в отношении кубистов, фовистов и футуристов. Хотя, вероятнее всего оно возникло раньше, как импровизация в полемике об искусстве на рубеже XIX-XX вв (ведь уже у Чехова в «Попрыгунье» 1892 года встречается словосочетание «французские экспрессионисты»). А десятилетия спустя исследователь Л.Г. Буххайм писал: «Понятие «экспрессионизм», если его употребить по отношению к искусству XX в., означает изобилие противоположных тенденций и индивидуальностей».
Для настоящего времени характерен взгляд на это понятие, как на интернациональный стиль, рожденный историко-культурной обстановкой конца XIX – начала XX века и получивший в 1910-е – 1940-е гг. самостоятельное развитие почти в каждой из национальных культур западного мира. Причем вовлечены в этот процесс не только пластические искусства, благодаря его удивительной способности к синтезу различных видов творчества. Структурное единство экспрессионизма, выявляющее множество стилистических аналогий между литературой, живописью, кино, музыкой и допускающее создание в рамках одного вида искусства произведений с использованием выразительных средств другого вида, привнесение черт одного жанра в произведения других жанров. В качестве примера можно вспомнить экспрессионизм в архитектуре декораций фильма «Кабинет доктора Калигари» 1919 года.
Такой творческий метод проявил себя необычайно плодотворно в исторической ситуации кризиса сознания, в котором оказалось общество в начале ХХ века, когда средства, имеющиеся в арсенале того или иного искусства, оказались недостаточными для выражения соответствующих эпохе эмоций, а потому дополнялись средствами другого искусства.
Итак, рождение стиля совпало с рождением века и ощущением назревающего кризиса, порождавшего чувство психологического дискомфорта, смятения и пессимизма в умах людей искусства. Как писал берлинский художественный критик Герман Бар: «Ещё никогда человек не был столь малым и не испытывал такого страха <…> Искусство тоже кричит вместе с человеком <…> Искусство молит о помощи, оно взывает к духу – это и есть экспрессионизм». Все эти «пророчества» вскоре подтвердили ужасы Первой мировой и разочарование от её радикальных итогов.
Художественными истоками, действительно, послужили заново осмысленное и многократно усложненное В. Ван Гогом, П. Гогеном и П. Сезанном понятие экспрессии в искусстве, связанное с подчас болезненно-острым восприятием действительности. Их новая система пространственного, ритмического и цветового изобразительного языка. Буквально следуя примеру одного из великих постимпрессионистов, уходя от испорченного мира двое немецких экспрессионистов, Эмиль Нольде и Макс Пехштейн, даже отправились путешествовать по Океании, а двое других, Эрнст Людвиг Кирхнер и Эрих Хеккель, воссоздавали первобытную жизнь в своих мастерских или на природе. Близкими, как к предтечам экспрессионизма, оказались молодой норвежец Э. Мунк, бельгиец Дж. Энсор, швейцарец Ф. Ходлер и французский символист О. Редон.
Кроме исторического и художественного контекста, здесь также важно сказать и роли философии, мировоззренческой платформы экспрессионизма. Концепции А. Бергсона, С. Кьёркегора и Ф. Ницше способствовали утверждению субъективного сознания в творце, приоритете интуитивного подхода и прямом обращении к мирозданию. Экспрессионисты самостоятельно вышли на уровень экзистенциалистического ощущения современности, задолго до появления публикация К. Ясперса и М. Хайдеггера.
Фактор мироощущения всегда оставался главным в творчестве художника-экспрессиониста и сказывался со стихийной мощью в виде духовной экзальтации во время работы над полотном. Это состояние могло носить характер апокалипсических предчувствий, восторга или ужаса, переживания масштабного пантеистического или религиозного. Полагая себя в момент творческого озарения очевидцем грандиозных вселенских процессов, сверхвпечатлительный творец ожидал их отзвука в окружающем мире. От этого он отталкивался, максимально концентрируя и обобщая ощущение на полотне. Именно этот подтекст самовыражения соотносился с авангардистской «манерой» и заряженностью полотен, отличая экспрессионизм от других художественных течений того времени.
Авторы стремились к росту абсолютизации и максимальному заточению акцентов, увиденных у постимпрессионистов во временных экспозициях 1902-1904 гг. На этом заявлении искусством и закончилось формотворчество. При этом, конечно для автора была важна и гармония работы, соответствующая его эстетическим установкам: подобно симфонической диссонансной музыке, в живописи структура колорита стихийно уподоблялась законам сложного музыкального контрапункта.
Не обходились экспрессионисты и без влияния поэта Шарля Бодлера, не только касательно его представлений о родстве всех абстрактных искусств, о древнем художнике как альтер-эго (как во взглядах живописца Ф. Марка и трудах искусствоведа В. Воррингера), но и в отношении обаяния «цветов зла» больших городов (изображения дам полусвета у Э.Л. Кирхнера и наблюдения за кабацким бытом у Э. Нольде).
P.S. Текст был написан мною в 2021 году.
Также по теме:
