Здравствуйте, уважаемый читатель! Все мы прямо или косвенно соприкасаемся с искусством. И даже в нынешних условиях, когда посещение театра стало большой проблемой, мы смотрим спектакли, концерты и фильмы в Интернете, играем в видеоигры… И вот сейчас театр будет поставлен в еще более невыгодное положение: в этой и последующих статьях о театре будет развеяна абсолютно вся «магия закулисья», и рассказано, как же актеры работают над ролями, как перевоплощаются, а также будет произведена попытка объяснить, как же отличить хорошую актерскую игру от плохой – такой вопрос очень часто задают люди, не имеющие театрального образования, но интересующиеся театром. За основу всех изложенных далее суждений взята теория из систем Станиславского, Чехова, Мейерхольда, Брехта, этюдного метода Демидова, а также мой личный профессиональный опыт.
Заслуги К. С. Станиславского
Начнем с Константина Сергеевича Алексеева, более известного под псевдонимом «Станиславский». Разработанная им около ста лет назад «система» популярна до сих пор, и ей пользуются актеры русских классических театров, а также многих театров Великобритании и США, даже несмотря на то, что сам Станиславский относился к своей системе скептически.
Почему методика Алексеева называется «системой»? Система, в данном случае, – это набор инструкций, которые носят рекомендательный характер; в отличие от техники, пункты которой обязательны к исполнению. Например, вокалист не сможет красиво спеть, если он не будет держать опору дыхания, не будет широко открывать рот – нарушит технику исполнения. В актерском мастерстве все иначе: существует расхожая фраза, гласящая, что талантливым артистам никакая система не нужна!
Константина Сергеевича признают во всем мире как «реформатора театра». Что же такого важного сделал Станиславский? Первое, что нужно отметить: Алексеев ввел в театре такую должность, как режиссер, в задачи которого входит: организация репетиций, создание и поддержание единой сюжетной линии спектакля или концерта, а также формирование грамотного (этому и учат режиссеров в театральных вузах) синтеза всех выразительных средств (музыки, света, актерской игры, хореографии и так далее) в спектакле или концерте. Главный режиссер (режиссер-постановщик) у спектакля, концерта или фильма всегда один (при этом у режиссера-постановщика может быть несчетное число помощников – обычных режиссеров), и он решает, какие предлагаемые обстоятельства общие для всех актеров, какова сверхзадача спектакля или концерта и какого́ сквозное действие.
До реформы Станиславского театр был актерским, и вопросы толкования пьесы решались всеми участниками сценического действия, у которых зачастую возникали разные мнения, и каждый актер как бы играл не единый спектакль, а свой собственный в рамках общего действия. Приведу грубый, но понятный пример: возьмем одну из моих любимейших пьес – «Обыкновенное чудо» Евгения Шварца – в спектакле по мотивам которой я имел честь исполнять на протяжении трех лет роль Медведя, а потом – роль Короля. В этой пьесе автор не указывает, в какое время происходит действие пьесы. До реформы Станиславского, если бы эта пьеса была тогда написана, было бы так: один актер решил, что действие происходит в 1500 году, другой решил, что в 1700, а третий – что в 1900 году – и каждый играет этот спектакль в «своей» эпохе. С появлением режиссера такая проблема была решена: теперь один человек решает, каковы обстоятельства большого круга; если режиссер сказал, что действие пьесы происходит, к примеру, в Каменном веке – так тому и быть!
Вторая заслуга Станиславского в том, что он впервые систематизировал и классифицировал все те знания об актерской работе, которыми пользовались исполнители и дореформенного театра, но нигде эти правила актерского мастерства не были записаны и постигались артистами интуитивно, на практике. Создание системы Станиславского положило начало театральной науке!
Давайте разберем всю ту теорию системы Станиславского, которую студенты-режиссеры два года изучают в теории, а студенты-актеры все четыре года обучения постигают на практике.
Система Станиславского: предсценическая работа
В дореформенном театре Константин Алексеев, который начал свой актерский путь с крестьянского театра при имении отца, видел главный недостаток: все актеры такого театра неестественны, или, как говорят профессионалы, неорганичны, в своих действиях: если нужно удивиться, то актеры поднимают руки высоко вверх, отпрыгивают и обязательно кричат: «Ух ты!» Удивляются не так, как удивляются люди в жизни. Такие нарочитые действия Станиславский называл актерскими штампами.
Тогда Константин Сергеевич стал искать способы воспитать в актерах жизненную правду – так появились те актерские упражнения, которыми по сей день «мучают» студентов театральных учебных заведений. Самыми известными и популярными из таких упражнений являются этюды «Наблюдения за животными и предметами», где нужно разыграть сюжетно законченную сценку, главным героем которой является какой-либо предмет или животное, а студент должен исполнить роль этих предмета и животного. Это одна из частей упражнения на воспитание «невербальной органики». Помню, как мне было неловко показывать педагогам кафедры сценки про летящий по разным странам воздушный шарик и катящуюся на скейте черепаху…
Также к этюдным упражнениям относятся этюды на «рождение слова», когда студентам второго актерского курса разрешают произносить слова в своих сценках; этюд «Я в предлагаемых обстоятельствах», когда студент, оказавшийся в определенной, смоделированной режиссером ситуации, пытается обыграть ее так, как сделал бы именно он, этот студент, а не персонаж какой-нибудь пьесы; этюд «Я в образе в предлагаемых обстоятельствах», когда студент обыгрывает какую-либо ситуацию так, как ее обыграл бы, например, Чацкий. А потом из этюдов рождаются спектакли. Позднее один из учеников Станиславского, Николай Васильевич Демидов, на основе этюдного обучения актеров создал «этюдный метод», который некоторые режиссеры до сих пор используют при постановке спектаклей (об этюдном методе будет подробнее рассказано в другой статье о театре).
В погоне за актерской органикой Станиславский пришел к пониманию того, что актер на сцене должен не изображать какую-либо эмоцию (удивление, например), не играть, а совершать осознанные действия, то есть понимать, почему персонаж удивляется, совершает в данной ситуации именно это действие, исходя из его характера, и главное – чему удивляется персонаж. А действие, по Станиславскому, - это основа любой постановки. Действие сильнее слова! Например, в пьесах Антона Павловича Чехова Станиславский увидел то, чего другие режиссеры-современники Константина Сергеевича разглядеть не могли: персонажи Чехова сидели и пили чай, а в это время размышляли о самоубийстве или переустройстве общества. И именно посредством грамотно выстроенных режиссером действий, постановки Станиславского получались целостными и смыслово глубокими. То есть, театр, по Станиславскому, должен стать психологическим. Константин Сергеевич выделил три уровня актерского мастерства:
1. Ремесло – это то, что мы разобрали выше: когда актер делает вид, что он удивился (поднимает высоко руки, отпрыгивает), а не удивляется по-настоящему; по Станиславскому, это не годится;
2. Искусство представления. Здесь уже появляется приставка «искусство»; актер, имеющий богатый эмоциональный опыт, вспоминает, что он делал, оказавшись в ситуации, которая идентична или похожа на ту, в которой находится персонаж; актер анализирует состояние своего тела (например, тремор конечностей во время злости) в тот момент, когда он в жизни испытывал ту же эмоцию, которую испытывает в данный момент его персонаж, и воспроизводит это на сцене в рамках своего образа; но даже испытанный когда-то в жизни тремор конечностей можно сыграть, а по Станиславскому, на сцене должна присутствовать жизненная правда, поэтому этот уровень мастерства актера тоже не годится; однако, позднее за основу уже своей системы искусство представления возьмет ученик Станиславского Михаил Александрович Чехов;
3. Искусство проживания (переживания) – это, как раз таки, то, к чему Станиславский призывал стремиться своих актеров; искусство проживания заключается в том, что актер ничего не изображает, ничего не вспоминает, а испытывает подлинные эмоции, находясь в образе на сцене; актеры, по-настоящему испытывающие эмоции на сцене, вызывают доверие у зрителей и именно таким актерам Станиславский говорил: «Верю!»; однако добиться подлинных эмоций, находясь в созданных декораторами обстоятельствах, чрезвычайно сложно, но Станиславский дает ответ на вопрос, как перейти на ступень актерского проживания: нужно верить в предлагаемые обстоятельства.
По Станиславскому, предлагаемые обстоятельства – это те обстоятельства, в которых находятся действующие лица постановки. Константин Сергеевич систематизировал предлагаемые обстоятельства в три круга:
1. Большой круг предлагаемых обстоятельств, к которому относятся место действия пьесы, время действия, экономическая и политическая ситуация в мире и в стране и прочие глобальные показатели; большой круг, как правило, общий для всех персонажей, и, чтобы не было разночтений, его определяет режиссер; в качестве контраргумента этого суждения могу привести фильм «Кин-дза-дза», по сюжету которого действие начинается на планете Земля, а продолжается на планете Плюк – здесь место действия меняется;
2. Средний круг. Сюда входит все то, что связано с конкретным персонажем: его социальный статус, материальное и семейное положения, уровень образования, профессия, отношение к политике, религии, его интересы и так далее; средний круг предлагаемых обстоятельств определяется уже не режиссером, а исполнителем роли, который анализирует текст и находит все эти факты о своем персонаже; очень часто, особенно это характерно для классической литературы, чтобы узнать какие-то завуалированные, непонятные жителям XXI века, факты из жизни персонажа, нужно ознакомиться с биографией автора анализируемого произведения и с исторической ситуацией на тот момент, когда писалась пьеса; конечно же, актер, анализируя текст, находит те обстоятельства среднего круга, которые лично он, исходя из своего жизненного опыта, считает важными – именно посредством оценки своего персонажа и самовыражается актер; иногда бывает такое, что актеру недостаточно для понимания психологии своего персонажа тех фактов из его жизни, которые предоставляет автор, тогда актер может сам дофантазировать какие-то обстоятельства своего персонажа, но так, чтобы фантазия не противоречила написанному в тексте автора; все вместе – обстоятельства из текста и фантазии актера – составляет легенду образа, о которой подробнее поговорим чуть ниже; но, важно понимать, что не нужно расписывать легенду образа на ста страницах – актеру достаточно знать только те факты, которые помогут ему понять, как будет вести себя персонаж в обстоятельствах следующего круга предлагаемых обстоятельств;
3. Малый круг предлагаемых обстоятельств включает в себя все те ситуации, в которые попадает персонаж, когда уже разыгрывается сценическое действие перед зрителями; например, монолог Чацкого «А судьи кто?» относится к малому кругу предлагаемых обстоятельств и является сценическим действием, а факт о том, что он, Чацкий, три года лечился на кислых водах относится к среднему кругу и является исходным, то есть внесценическим, событием.
Однако, стоит заметить, что само понятие «исходное событие» является более широким, нежели просто «то, что прописано в легенде образа». Помимо этого, понятие «исходное событие» включает в себя, например, и тот факт, что Молчалин упал с лошади, хотя это происходит по ходу пьесы. Таким образом, выходит, что исходное событие - это то событие, которое произошло с персонажем, когда актер, исполняющий его роль, находился за кулисами. Ведь жизнь персонажа, как и жизнь человека, продолжается даже тогда, когда актер "вышел из образа". И это актер понимает, что он находится за кулисами или на сцене, а персонаж, которого играет актер, думает, что сцена - это, например, дом Фамусова, а закулисье - это улица Москвы, на которой находится дом Фамусова.
Вера в предлагаемые обстоятельства – это способность актера с помощью фантазии видеть в декорациях и бутафории реальные предметы. Однако существует такое расхожее выражение: "Декорации и костюм - это "костыли" актера". Этот тезис мы подробнее разберем в одной из следующих статей о театре.
Теперь подробнее остановимся на легенде образа. Сюда входят все важные для понимания характера образа и персонажа события из его жизни. Обратимся снова к «Обыкновенному чуду». Проанализировав текст, мы можем понять, что Король по характеру болтун и хитрец, но при этом любит дочь. Само собой, все эти черты характера Короля актеру нужно будет показать внешне, но болтливость, согласитесь, друзья, бывает разной, как и хитрость. Актер должен понять, что такого произошло в жизни его персонажа, что он именно такой, какой есть. Ведь Король мог быть «немногословным праведником», но он болтливый хитрец. Какие события из жизни Короля сделали его таким? Да, здесь мы обращаемся к учению Зигмунда Фрейда и исходим из суждения, что все проблемы из детства. Евгений Шварц не говорит нам о детстве Короля, значит мы можем придумать его сами, и даже, возможно, связать легенду Короля со своей биографией, чтобы мы «переживали» судьбу Короля, как свою собственную!
Очень часто актерам приходится играть злодеев, которые совершают такие поступки, что сопереживать такому персонажу не хочется. Тогда актер становится «адвокатом роли»: он придумывает такую легенду образа, которая бы оправдывала поступки персонажа – например, персонаж убивает потому, что он психически не здоров, а болезнь эта вызвана тем, что он вырос без отца, его мать выпивала и приводила в дом посторонних мужчин, и ребенок, будущий убийца, видел все это, будучи больным эпилепсией. И персонаж уже не кажется таким коварным, как прежде. Даже если по ходу сюжета постановки эта легенда не будет рассказана зрителю, актер обязан оправдать в своих глазах ту, извините за выражение, сволочь, которую он будет играть на сцене или перед кинокамерой, чтобы сопереживать персонажу по Станиславскому.
Не нужно в легенду образа писать те факты, которую актеру не помогут понять своего персонажа. Например, знать о том, что Король из «Обыкновенного чуда» христианин, актеру не нужно, потому что нет возможности, находясь в малом кругу предлагаемых обстоятельств, оперировать этим фактом. А знать о том, что персонаж романа Федора Михайловича Достоевского «Идиот» князь Мышкин, роль которого я также имею честь исполнять, - православный христианин – очень важно, потому что у Мышкина есть большой монолог на эту тему.
Когда мои воспитанники в детской школе искусств спрашивают, зачем я их мучаю придумыванием легенды образа я отвечаю так: «Помните последние два фильма о Гарри Поттере? Помните, как там Гермиона, выпив оборотное зелье, внешне превратилась в Беллатрису Лестрейндж, но вела себя, как Гермиона: со всеми здоровалась, была вежлива. Но Беллатриса не такая! Если бы Гермиона знала биографию (переводим на легенду) Лестрейндж, то она бы вела себя адекватно характеру Беллатрисы и не выдала бы поведением себя. Вот для этого мы придумываем легенду образа!» Поэтому, я считаю, что портрет Станиславского можно поместить в карточку «Берти Боттс» и подписать: «Величайший теоретик трансфигурации (Россия, СССР)».
Теперь обратимся к психоанализу, который, как мне кажется, вместе с учением Павлова об условных рефлексах оказал огромное влияние на систему Станиславского. Профессиональные психологи не дадут соврать, те события, которые пережил человек, формируют его бессознательное, которое руководит неконтролируемыми им поступками (например, когда человек волнуется, он грызет ногти, и он не контролирует это). Станиславский призывал актеров сделать бессознательное своего персонажа сознательным для себя, чтобы понимать логику поступков своего персонажа.
Важно понимать, что Станиславский не говорил о том, что актер должен на время забыть о своем «Я» и полностью вжиться в роль другого человека. Если актер играет так самозабвенно, то с ним должны поработать психиатры. Станиславский говорил о том, что сценический образ строится из точно подмеченных мелочей: речевых, поведенческих и так далее. И актер, желающий быть разным в своих ролях, должен находить у каждого своего персонажа такие мелочи в поведении: например, Король из «Обыкновенного чуда» хитрый – он может прищурить глаз, князь Мышкин стеснительный – у него могут трястись руки, когда он говорит с кем-то. Причем для персонажей эти действия бессознательны, а актер осознает, что происходит и главное – почему это происходит. Вот об этом говорил Константин Сергеевич Станиславский.
Еще одним важным элементом в работе актера над ролью является определение событийного ряда, или логики поступков. Логика поступков персонажа – это те действия, которые совершает персонаж, находящийся в заданных автором пьесы обстоятельствах. Анализ логики поступков помогает актеру не только понять характер персонажа, но и проследить изменение его характера (изменение характера мы обсудим в другой статье, посвященной драматургии). Актеры разбирают логику поступков так: читают пьесу и пишут глаголами, что делает персонаж. Например, Медведь из «Обыкновенного чуда»: приезжает к Волшебнику, чтобы попросить превратить его снова в зверя – влюбляется в незнакомую ему девушку – узнает, что эта девушка Принцесса – бежит от нее… и так далее. И все искания Медведя заканчиваются тем, то Принцесса поцеловала его, но он остался человеком. Поступки любого персонажа пьесы работают на достижение сверхзадачи или противодействия ее достижению (сверхзадачу, сквозное действие и контрдействие мы обсудим в одной из следующих статей, посвященных театру). А также поступки персонажа помогают сформировать его образ на основе выбора этого персонажа. Ведь Медведь мог не убегать от Принцессы, и это охарактеризовало бы его как персонажа, уставшего быть человеком, желающим, во что бы то ни стало, вновь стать медведем. Но персонаж поступил по-другому – и в этом мне видится некая жертвенность Медведя ради любви.
По Станиславскому, именно сценический образ является итогом работы актера, а работа эта разделяется на предсценическую, которую мы уже почти закончили разбирать, и присваивающую, которую мы разберем в следующих статьях. Очень важно понимать, что образ – это именно итог, а не результат работы актера. Слово «результат» лучше вообще не применять по отношению к системе Станиславского, потому что сам Константин Сергеевич говорил, что нельзя сыграть результат – сыграть можно только процесс. В этой фразе скрыт вот какой смысл: результат – это ремесло, о котором мы говорили выше, а искусство переживания – это процесс: эмоция должна, что называется, родиться в процессе, а не возникнуть спонтанно и неорганично. Например, не станет адекватный человек в жизни (а по Станиславскому мы всё из жизни переносим на сцену) повышать голос беспричинно: должно что-то произойти такое, после чего у человека возникнет «душевный порыв», который заставит его захотеть кричать. С этим же связана борьба по Станиславскому, о которой мы также поговорим в одной из следующих статей.
Но что мы обсудим напоследок в этой очень затянувшейся статье – это «зерно» образа. Буду, на сей раз, краток: «зерно» образа – это такая краткая характеристика образа (в одно-два слова), которая помогает актеру, проведшему всю предсценическую работу, быстро вспомнить (или как говорят профессионалы, вжиться в роль) хара́ктерность созданного образа. Например, Медведь из «Обыкновенного чуда» - романтик, а Король – болтливый хитрец. «Романтик» и «болтливый хитрец» - это и есть «зёрна» образов. Нужны они для того, чтобы актеру, у которого в один день по три спектакля и по две репетиции, быстро переключаться между своими ролями.
А напоследок, уважаемый читатель, предлагаю Вам посмотреть юмористическую сценку на ту тему, которую мы сегодня разобрали. Я называю эту сценку "Биография гриба". Исполняют Ролан Быков и Леонид Калиновский.
Благодарю за внимание! Я очень рад, уважаемый читатель, что у Вас хватило терпения дочитать до конца. Статья получилась несколько большей по объему, чем я ожидал, но о театре нельзя сказать короче. Выскажите свое мнение в комментариях: полезна ли была статья, интересна ли, появились ли у Вас какие-либо вопросы по обсужденной выше теме. Буду рад узнать Ваше мнение и ответить на вопросы!
