Натэлла Войскунская
Но продуман распорядок действий,
И неотвратим конец пути.
Борис Пастернак
ВЫСТАВКА «БОРИС КОСАРЕВ: ХАРЬКОВСКИЙ МОДЕРНИЗМ 1915-1931» В УКРАИНСКОМ МУЗЕЕ В НЬЮ-ЙОРКЕ РАССКАЗЫВАЕТ О СУДЬБЕ ХАРЬКОВСКОГО МОДЕРНИЗМА ЧЕРЕЗ ПРИЗМУ ЖИЗНИ И ТВОРЧЕСТВА ОДНОГО ИЗ НАИБОЛЕЕ ЯРКИХ ЕГО ПРЕДСТАВИТЕЛЕЙ, А ОБОЗНАЧЕННЫЕ ДАТЫ - КАК НА МОГИЛЬНОЙ ПЛИТЕ - ОТРАЖАЮТ КОРОТКИЙ ПЕРИОД СТАНОВЛЕНИЯ И РАЗВИТИЯ САМОГО МОДЕРНИЗМА В ХАРЬКОВЕ.
Итак, место действия - столица Украинской Советской Социалистической республики (с 1919 по 1934 год), центр не только политической, но и культурной жизни, в которой бурно, как сирень по весне, расцвел модернизм - футуризм, конструктивизм, кубизм, примитивизм, причем расцвел сразу во всех жанрах, включая изобразительное и прикладное искусство, литературу, театр, кино, организацию массовых празднеств... Недолог оказался «золотой век» модернизма, сменившийся в 1930-е годы жестокими репрессиями и расправой над творческой интеллигенцией, уцелевшие представители которой позже назовут этот период «расстрелянным возрождением». Титаны харьковского Ренессанса или были отправлены туда, откуда нет возврата, или задавили в себе творческие порывы и смирились с вызовами того времени (либо - в художественном плане - безвременья), которое наступило. Наступило на них тяжелым сапогом.
Имя Бориса Косарева по большей части отсутствует в перечнях наиболее заметных авангардистов всех мастей и даже в упоминаниях о них, несмотря на то, что его незаурядный талант проявился и в живописи, и в графике, и в книжной иллюстрации, и в фотографии, и на театре. Сам Косарев немало сделал для того, чтобы «выпасть» из перечней и «уйти в густую тень», в относительно безопасное место. Вот что пишет о феномене «отсутствия Косарева» куратор нью-йоркской выставки Мирослава Мудрак: «Интервью с Борисом Косаревым - одно из самых запоминающихся в моей жизни. Я встретилась с ним ранней весной 1978 года, чтобы узнать побольше о его соратнике, друге и коллеге по цеху - прославленном конструктивисте Василе Ермилове. К тому времени в стране Советов о нем уже было множество публикаций, и я полагала, что тема беседы окажется вполне безопасной. И действительно, Косарев охотно делился воспоминаниями о своем друге, о бурлящей художественной жизни Харькова 1910-х и 1920-х годов. <...> Как я и ожидала, Косарев замкнулся, когда я попросила его рассказать о себе. <...> Мои впечатления о нем следующие: мне довелось пообщаться с личностью безусловно талантливой, верной своему предназначению, но контролирующей себя в своих высказываниях и действиях». Аналогичное поведение Бориса Васильевича описывает и Ольга Красильникова (она интервьюировала Косарева в 1984 году): «"О моем творчестве писать не надо. Напишите о времени, а не обо мне. Я интересен тем, что жил в то время". Борис Васильевич добавляет «пожалуйста», но это слово в устах старейшего ныне украинского театрального художника звучит властно и требовательно, не как просьба».
Без сомнения, ключевой фигурой украинского авангарда по праву считается Василий (Василь) Ермилов (см. в том числе: журнал «Третьяковская галерея», № 3, 2007). Параллельно художественному развивался авангард литературный, и на его небосводе также сияли звезды, причем звезды первой величины, создавшие ассоциацию панфутуристов: в традициях того времени она была первоначально названа «Аспанфут». Для характеристики театрального авангарда обратимся к известному специалисту профессору Калифорнийского университета Джону Боулту (статья «Перепутье» в журнале «Наше наследие», № 82, 2007). «...Особо важное значение для развития искусства авангарда в Харькове имела, - пишет автор, - целая серия театральных постановок таких режиссеров, как Николай Фореггер, Лесь Курбас, Самуил Марголин, с участием приглашенных ими художников. В 1926 году Лесь Курбас в поисках более подходящей обстановки для художественного эксперимента перевел свой театр «Березиль» из Киева в Харьков. <...> Столичный Харьков был центром Ассоциации современных украинских художников, и там впервые изданы знаковые монографии: роскошный альбом В. Хмурого «Анатолий Петрицкий. Театральный строй» (1929) и Р. Кутепова «Новые течения в живописи» (1931)». Во взятом О. Красильниковой интервью об этом вспоминал и Косарев: «...Харьков 1920-х годов - это бьющая через край театральная жизнь. Открывались новые театры. Спектакли сопровождались бескомпромиссными дискуссиями. О премьерах писали не меньше, чем о пуске Харьковского тракторного. Строить завод приходили демобилизованные красноармейцы, крестьяне из глухих деревень - наш потенциальный зритель. Надо было и рассказать правду о действительности, и увлечь ярким зрелищем. Но вначале надо было добиться, чтобы зритель к нам пошел... »
Эта цель достигалась новаторскими и смелыми сценическими решениями. По мнению автора статьи в каталоге к нью-йоркской выставке «Театр Бориса Косарева» Валентины Чечик, «можно с уверенностью сказать, что Борис Косарев наряду с Анатолием Петрицким и Вадимом Меллером стоял у истоков украинской школы театрально-декоративного искусства. Его имя связано с первыми попытками авангардных сценографических решений, и не будет преувеличением сказать, что совместные театральные проекты Косарева и Владимира Бобрицкого (1898, Харьков - 1986, Нью-Йорк), выполненные в 1917-1919 гг., стали прологом бурного взлета украинского авангарда на театральных подмостках Харькова в 1920-е годы» (a propos, сохранился графический портрет В. Бобрицкого 1921 года работы Косарева). Казалось, именно оформляя театральные постановки, Косарев мог быть одновременно кубофутуристом, конструктивистом, супрематистом, реалистом, романтиком, а может статься, даже эклектиком или постмодернистом. Как художник театра и кино, он создавал эскизы грима, костюмов и занавесов ко многим театральным постановкам. Перечень работ Косарева в театре (совместных с Бобрицким и самостоятельных) чрезвычайно велик, поэтому назовем лишь некоторые из них. Это «Снова на земле» по пьесе С.-Ж. де Буэлье «Король без венца» (1917); «Бранд» Г. Ибсена (совместно с В. Бобрицким, 1918); «Собака садовника» Лопе де Вега (совместно с В. Бобрицким, 1919); «Сверчок на печи» по Ч. Диккенсу (1920); «Слуга двух господ» К. Гольдони и «Али-Нур (Звёздный мальчик)» по О. Уайльду (1922); «Фауст в городе» А. Луначарского (1923); «Хубеане» Ричарда Победимского (1924); «Мандат» Н. Эрдмана (1925); «Марко в пекле» И. Кочерги; «За двумя зайцами» М. Старицкого (1928)... В 1929 году Косарев создает эскиз знамени Государственного Червонозаводского театра: красному заводу - красное знамя. Согласно концепции куратора, нью-йоркская выставка обрывается 1931 годом; при этом нельзя не отметить, что Косарев продолжал работать сценографом в течение еще нескольких десятилетий, причем ярко, интересно и столь успешно, что в 1947 году он получил Сталинскую премию за оформление спектакля «Ярослав Мудрый» И. Кочерги (1946) в Харьковском театре украинской драмы им. Т.Г. Шевченко.
Поработал Косарев и самым настоящим «свидетелем эпохи» - он оставил богатое фотографические наследие, отдав тем самым дань всеобщему увлечению фотографией в начале ХХ века. Естественно предположить, что глаз подлинного художника помог ему создать поразительные по своей выразительности снимки: он запечатлел и красоту крымских пейзажей, и архитектуру старого Харькова, и самую последнюю в советское время Сорочинскую ярмарку 1929 года, а работая помощником оператора, сохранил для потомков редкие кадры, относящиеся к рабочим моментам съемки фильма Александра Довженко «Земля».
Небольшая и продуманная до мелочей экспозиция представляет не только творческий диапазон Бориса Косарева (18971994) - художника, графика, иллюстратора, дизайнера, сценографа, фотографа, - но и его могучий креативный потенциал, от последовательной и целеустремленной публичной реализации которого он попросту. самоустранился, уйдя «за кулисы»: прекратил выставлять свою живопись и графику, погрузился в сценографию и преподавательскую деятельность (с 1931 года он - профессор Харьковского художественного института, ныне художественно-промышленного). По-видимому, он или раньше, или отчетливее (скорее всего, и раньше, и отчетливее) других понял, что близкий закат авангарда неизбежен. Скоро судьба коллег и близких друзей Косарева резко изменилась: репрессии последователей «формализма в искусстве» сломали не одну творческую судьбу. Цвет художественной интеллигенции Украины переместился или на тот свет, или в Сибирь, а кое-кого - тут стоит упомянуть прежде всего Василия Ермилова - без устали и без пощады шельмовали на родине...
Борис Косарев пошел своим путем. Приходится только удивляться, почему имя этого замечательного мастера редко упоминается искусствоведами, а его работы редко присутствуют на выставках авангардистов. По словам его дочери Надежды Борисовны Косаревой, подобно многим друзьям-художникам, «он заразился бациллой страха», страха не за себя лично, а за судьбу искусства, отгородившись не от мира вообще (его работоспособности - даже в преклонном возрасте - можно было только позавидовать!), а от свободного словесного самовыражения в искусстве, что - как он мог убедиться на примере судеб многих своих друзей - было отнюдь не безопасно... Пожалуй, все, кому довелось в разные годы общаться с Борисом Васильевичем, безошибочно «прочитывали» его настрой: «Вообще он, похоже, чувствует себя постоянно преследуемым, причем это ощущение у него - явно давнее и устойчивое до привычки... Спасают его только ирония, скепсис, остроумие и, очевидно, природный оптимизм. Это не значит, что он ничего не боится -ровно напротив: у него такая жизненная школа за плечами, что осторожен он до конспиративности, до мнительности...» (из интервью, взятого Владимиром Яськовым у Косарева в 1985 г.).
Наверное, можно было бы вполне искренне переживать, что Борис Косарев избрал «искусство для себя», однако для подобного выбора у него было слишком много оснований. Между тем Косарев был наделен огромным талантом, обладал безупречным художественным вкусом и незаурядным мастерством. Уже упоминавшийся лидер харьковских конструктивистов Василий Ермилов - близкий друг и соратник Косарева, шедший с ним плечом к плечу и работавший бок о бок (вплоть до общей мастерской в расписанной ими мансарде), во многом разделявший с Косаревым и взгляды на авангардное искусство, и сомнения в усвоенных правилах и приемах, сформулировал свое отношение к таланту друга, по воспоминаниям дочери Косарева, более чем лаконично: «Если бы я писал, как Косарев, то стал бы украинским Пикассо». 25 сентября 1931 года Борис Васильевич пишет тушью портрет Василия Ермилова в косоворотке: напряженный взгляд «зрачками вовнутрь» и оттопыренное ухо, улавливающее, словно локатор, наступление грядущих перемен. Многострадальным «Харьковским Иовом» назвал Ермилова на закате его жизни поэт Борис Слуцкий: «Богу, кулачища вскинув, // он угрожал, украинский Иов. // В первую послевоенную зиму// он показывал мне корзину, // где продолжали эскизы блекнуть, // и позволял руками потрогать, // и бормотал: лучше бы мне ослепнуть — // или шептал: мне бы лучше оглохнуть». (Искусствовед А.Е. Парнис считает, что это стихотворение было написано не ранее ноября 1965.)
В 1920-е годы, когда вопрос о жизненном выборе еще не стоял столь остро, как впоследствии, Косарев был в гуще событий, в которых искусство было поистине синтетическим. Круг его знакомых - это гениальный реформатор поэзии Велимир Хлебников (он не раз приезжал в Харьков), художницы и музы харьковского модернизма сестры Синяковы, блестящие писатели Валентин Катаев, Исаак Бабель, Илья Ильф, Юрий Олеша, поэт и переводчик Георгий Шенгели, художники Василий Ермилов, Георгий Цапок и другие члены группировки «Союз семи» (см. о них ниже), известный книжный иллюстратор Георгий Нарбут и его брат поэт Владимир Нарбут, театральные режиссеры Лесь Курбас и Николай Акимов... Всех не перечесть. Так получилось, что большинство из них ушли из жизни намного раньше Бориса Косарева, интерес к их творчеству не угасает, документов не хватает, так что интересующиеся обращались к Косареву - одному из немногих свидетелей, не только обладающему отличной памятью, но и, безусловно, способному оценить масштаб личности своих давних друзей, понять их замыслы и свершения.
К примеру, необыкновенно интересны воспоминания Косарева о Хлебникове. В интервью, записанном в 1985 году Владимиром Яськовым, художник вспоминал, как поэт тоном, не предусматривающим возражений, говорит ему: «Нужны книги». Борис Васильевич пытается робко спорить: «Виктор, да где же сейчас книги возьмешь? Белые в городе. Библиотеки закрыты. Да и опасно». И слышит в ответ загадочное: «Ценишь - достанешь»... Делать нечего. Косарев едет в город, пробирается в университетскую библиотеку и, решив, что «с девчонками связываться нечего», идет прямо к старушке-библиографу. Та изучает список, бормочет себе под нос: «Так... так... А это зачем?..» - и, с уважением посмотрев на него, исчезает. В списке были семь книг: две - по статистике, одна - по высшей математике, какая-то фундаментальная филологическая монография, брошюра - не то о поэзии, не то с чьими-то стихами, и еще каких-то две...» Неизвестно, что такого необычного углядела в этом списке старая библиотекарша, но она выудила все, что было в библиотеке, и вручила книги, взяв, правда, расписку, но вряд ли надеясь на их возвращение. Так поручение Хлебникова было успешно выполнено». В 1921 году Косарев создает весьма условный яркий коллаж «Портрет Хлебникова» (кстати, парный к «Портрету Пикассо» того же года - оба из коллекции Н.Б. Косаревой) и иллюстрацию к ранней поэме Хлебникова «Вила и леший» (...Ручей, играя пеной, пел // И в чащу голубь полетел) (1918) - также из коллекции Н.Б. Косаревой.
На нью-йоркской выставке значительное место уделено «Союзу семи». Зараженная футуристическими идеями великолепная семерка (Б. Косарев, В. Бобрицкий, В. Дьяков, Н. Калмыков, Н. Мищенко, Г. Цапок и Б. Цибис) художников заявила о себе в 1918 году изданием альманаха «Семь плюс три» - «тройку» составили Александр Гладков, Василий Ермилов и Мане-Кац (Иммануил Мане Кац). Обложку альманаха и литеры к нему делал Косарев. Это издание, выпущенное тиражом 200 экземпляров, стало своеобразным манифестом «семерки». Члены «Союза семи» принимали участие в харьковской выставке «Союза искусств» 1918 года, для которой Косарев сделал афиши, транспаранты и плакаты. Этот год вообще был насыщенным: в частности, Косарев и Цапок разработали дизайн интерьера харьковского «Кабаре артистов», которое стало любимым местом встреч городской богемы. Работы участников альманаха (такие, как «Ночное кафе» Ермилова, «Музыкальная витрина» Николая Мищенко, деревянные скульптуры Болеслава Цибиса, «Наездник» /Александра Гладкова, «Портрет Евреинова» Бориса Косарева или его же эскизы к театральным постановкам, а также великолепные фронтисписы и литеры) служат примечательными и заслуживающими пристального внимания иллюстрациями к основным положениям манифеста «Семи»: призыву к внедрению авангарда в повседневную жизнь (своего рода образцом может служить «Килим с черным квадратом»), углублению его корней с фольклорной традицией, сближению и соединению художественных основ искусства Востока и Запада (не зря в «Манифесте» нашлось место арабским буквам, обозначающим слово «дружба») в качестве универсального языка искусства.
Номер журнала: №4 2013 (41)
