«Любовь к трем апельсинам» в Берне
Русская опера, как известно, звучит за границами нашего Отечества совсем нечасто. И уж если звучит, то не слишком разнообразно — все ограничивается, как правило, очень узким списком джентльменского набора: пару опусов Чайковского, «Борис Годунов» и «Леди Макбет», вот, пожалуй, и все. Это касается как первых мировых сцен, так и провинциальных театров. Мне, например, совершающему зарубежные оперные вояжи регулярно последние полтора десятилетия, русская опера вне России не попадалась ни разу — ни случайно, ни специально. Конечно, это не статистически значимый результат, одного его недостаточно для далеко идущих выводов, но все же весьма показательный, характеризующий в какой-то степени ситуацию в целом.
Поэтому было особо приятно и, не скрою, любопытно, оказавшись в сердце Европы — в тихой, уютной и благополучной Швейцарии — встретиться с русской оперой. Такой шанс мне выпал в столице Альпийской конфедерации, в городском театре города Берна (Stadttheater Bern). Построенный в 1903 году в числе других зданий (среди которых, например, Федеральный дворец — Curia Confoederationis Helveticae — место заседаний швейцарского парламента), призванных своей величественностью подчеркнуть значение столицы федеративного государства, городской театр имеет сегодня в своем составе три труппы (оперную, балетную и драматическую), которые по очереди используют его сцену для своих работ. Зал театра, оформленный в традиционном стиле с золочеными ложами и ярусами, не очень велик, зато поистине поражает своими размерами оркестровая яма — большая и просторная.
Когда речь заходит на тему «Швейцария и опера», то у знатоков сразу естественным образом всплывают названия оперных театров Цюриха и Женевы — компаний с международной репутацией. Столичная же компания к таковым не относится, поэтому, несмотря на то, что она находится в главном городе страны, ее вполне можно отнести к театрам рядовым, провинциальным. Тем интереснее посмотреть, что там происходит, как обстоит дело в среднестатистическом европейском театре — о первых сценах Европы мы пишем много и регулярно, а вот театры не первого ряда в наши обзоры попадают нечасто.
Итак, русская опера — в центре Европы. Однако, назвать уж совсем традиционной русской оперой «Любовь к трем апельсинам» Сергея Прокофьева весьма трудно. Ни кокошников тебе, ни сарафанов, ни соборов — не Римский-Корсаков, одним словом. Основанная на итальянской комедии дель-арте, на сказке Карло Гоцци, и изъясняющаяся самым передовым по тем временам музыкальным языком, не содержащим в себе по сути никаких характерных национальных черт, эта опера-гротеск легко вписывается в общеевропейский менталитет и не смотрится какой-то уж диковинкой. Тем более, что в Берне ее поют по-французски — также как и на мировой премьере в Чикаго в далеком от нас 1921 году.
«L’Amour des trois Oranges» с немецкими субтитрами (ибо мы находимся в центральной, германоязычной части Швейцарии) — ноябрьская премьера театра. Сказка Прокофьева — Гоцци поставлена эльзасцем Марком Адамом, оперным режиссером, работающем ныне по всему миру — во Франции, Германии, Англии, Италии и Австралии. В содружестве со сценографом Йоханнесом Лайакером, художниками по костюмам Евой Дессекер и по свету Карлом Моравеком он разыгрывает на сцене пьесу в стиле театра абсурд. Но для колючей, саркастической музыки это подходит как нельзя кстати: написанное почти девяносто лет назад произведение по-прежнему молодо, в нем не чувствуется пугливого пиетета перед традицией, сковывающих арок канона. Ставшую уже классикой оперу Прокофьева невозможно испортить гэгами и эпатажем: напротив, иногда кажется, что здесь, чем их больше — тем лучше для произведения. Что не удивительно — «Апельсины» написаны до определенной степени в «антиоперной» эстетике, есть в них много насмешки над «высоким штилем» жанра, даже порой злого гротеска. Адам и его партнеры усиливают эти мотивы, доводя их порой до крайности, что, однако, тем не менее, не смотрится отталкивающе, напротив — самым что ни на есть логическим развитием идей произведения.
На все картины оперы в центре сцены, ближе к ее заднику, установлена гигантская трехстворчатая дверь-вертушка, наподобие тех, что часто бывают в дорогих отелях и солидных банках. Именно из нее появляются все многочисленные, порой совершенно немыслимые и фантасмагористические персонажи оперы — вроде Кухарочки или неведомо откуда появляющихся в пустыне Чудаков, спасающих принцессу Нинетту от жажды. С помощью традиционных, нехитрых театральных средств — огромных полотнищ материи, развевающихся на производимом мощными вентиляторами ветру, облаков театрального дыма — постановщикам удается создать мир ирреального и одновременно смешного. Характеры персонажей проработаны детально и в целом не расходятся с той традицией, что существует у нас: возможно лишь линия Фаты Морганы и прочих «злых» сил (включая глуповатую Смеральдину) выглядит слишком уж зловеще и брутально.
Любопытный прием: до тех пор, пока нелепое падение Фаты Морганы не рассмешило принца-ипохондрика, все лица из окружения короля Треф и его наследника ходят в масках, имитирующих старых и преимущественно плешивых, весьма несимпатичных людей. С выздоровлением принца — маски оказываются сорванными, и сказочное королевство наполняется молоденькими и весьма смазливыми хористами и хористками всех рас (в буклете к спектаклю поименован весь состав хора, в котором царит настоящий Интернационал). Кухарочкина ложка оказывается действительно циклопической: дюжий аргентинец, поющий партию гигантессы, качается на ней, свисающей с колосников, словно на тарзанке. Добрый волшебник Маг Челий — вылитая копия Александра Сергеевича Пушкина, в особенности напоминает своими позами памятник поэту на площади Искусств в Петербурге.
Чудачеств, несуразиц и откровенно абсурдных вещей в спектакле предостаточно. Но абсурдных — именно в смысле театра абсурда, в эстетике которого решена вся постановка; этот абсурдизм играет на постановку, а не против нее, на раскрытие сути оперы, поэтому он уместен здесь как никогда. В целом же от перформанса остается ощущение добротного, профессионального и абсолютно гармоничного по всем компонентам театрального продукта.
О вокальных работах в «Апельсинах» как-то всегда говорить сложно: скорее о театральных, ибо пение в этой прокофьевской опере не столь самодавлеюще, как в классических опусах века девятнадцатого. В данном случае необходимо отметить неожиданно высокий общий уровень вокала: никаких мировых звезд не наблюдалось, никаких раскрученных имен, а пели на удивленье хорошо. Не было ни одного вокалиста, о котором бы можно сказать, что его пение было непрофессиональным, что голос не в надлежащей форме, хотя и сногсшибательных открытий тоже не было. Поэтому без скрупулезного разбора лишь упомянем главных исполнителей: это Арман Арапян (король Треф), Никлас Ёттерман (Принц), Клод Айхенбергер (Клариче), Робин Адамс (Леандр), Андрис Клёте (Труффальдино), Джерардо Гарчакано (Панталон), Милчо Боровинов (Маг Челий), Фабьен Джост (Фата Моргана), Элиза Ченни (Нинетта), Андреа Швенденер (Линетта), Юлия Петрачук (Николетта), Карлос Эскивель (Кухарка), Бенуа Капт (Фарфарелло), Солен Лаванан-Линке (Смеральдина).
Музыкальное решение оперы дирижера Ролланда Клуттига зиждется на максимальном обострении колючих звучаний, на выявлении пародийности, злой иронии, гротеска в материале произведения. И еще один подкупающий момент — максимальное внимание к вокалистам: дирижер, словно на ладонях несет их голоса, ни на секунду не позволяя оркестровой звучности утопить солистов. К чести театра уровень оркестра впечатляет — все звучит точно, слаженно, упруго. Удивительно, у нас и в столицах далеко не всегда можно услышать такую высококачественную игру...
Вот тебе и среднестатистический, провинциальный по сути (хотя и не по статусу) театр! Остается только позавидовать уровню музицирования на, казалось бы, совсем не звездной, ординарной среднеевропейской сцене...
28 ноября 2010 г., "Новости оперы"
