Когда-то, когда ещё был СССР и выпускался журнал "Юный техник", в одном из номеров за 1983 год на второй странице обложки была опубликована вот такая фотография, присланная на конкурс "ЮТ" - мальчик лезет вверх по одуванчику.
Рассказ о том, как был сделан этот снимок, находился в середине журнала в рубрике "Коллекции эрудита". Наверное, и вам тоже будет интересно узнать секрет получения такого кадра, поэтому разместим здесь этот ответ.
Конечно, вам сразу ясно было, что на снимке - фотомонтаж двух кадров. Вопрос был лишь в том, как технологически был получен такой снимок, на какой стадии производилось сведение двух изображений. После рассказа автора мы понимаем, что одна фотография вырезалась ножницами, а потом две фотографии, напечатанные с исходных оригинальных негативов, переснимались на новую негативную плёнку, в результате чего получался дубликат негатива, или другими словами - контратип. И вот с этого контратипа печаталась фотография, размещённая в журнале "ЮТ".
Обычно при контратипировании (при пересъёмке) увеличивается контрастность изображения. Если приглядеться к лицу мальчика на комбинированном кадре, то можно заметить, что оно выбелилось по сравнению с лицом на фотографии, отпечатанной с оригинального негатива, прежде всего исчезли детали в лице. Поскольку качество репродукций в журнале оставляет желать лучшего, не будем заострять на этом внимание, а просто скажем, такая тенденция существует. Поэтому для репродуцирования разработаны специальные пленки, которые называются контратипными. Мы уже писали статью "Как делают дубликаты лунных снимков? Правило Гольдберга", где объясняли, что коэффициент контрастности таких плёнок подбирается по специальному правилу .
Изготовить качественный контратип чёрно-белого изображения не представляет большого труда - можно уменьшить контрастность путём уменьшения времени проявления негатива или (в случае фотоотпечатков) подобрать другой номер контрастности фотобумаги. Например, в СССР производилось 7 сортов фотобумаги, отличающихся по контрастности - от мягкой до особо контрастной. А вот когда речь идёт о цветном изображении, то тут всё очень жёстко зарегламентировано, и получить качественный цветной контратип даже на профессиональной киностудии весьма непросто. Проиллюстрирую свои слова на примере одной мосфильмовской картины.
Как вы понимаете, весь кинофильм с негатива должен быть напечатан на одной позитивной киноплёнке. Мы не можем (как в фотографии) один план напечатать на одном позитиве, другой план - на другом, ведь на эту же плёнку печатается непрерывная звуковая дорожка.
Кроме того, следует учесть, что процесс обработки цветных материалов жёстко регламентирован. Например, цветной кинонегатив Кодак проявляется 3 мин 15 сек при температуре 41°С. Изменение времени проявки почти не влияет на коэффициент контрастности. А на контрастность цветного позитива вообще невозможно повлиять.
В общем, не буду вдаваться в подробности, приведу конкретный пример контратипирования из замечательного фильма режиссёра Ю.Озерова "Освобождение" - фильм первый, "Огненная дуга", 1968 г. Поскольку в фильме актёры играют реальных исторических персонажей, то время от времени в нижней части кадра появляются субтитры, кто это в кадре, например "Представитель Ставки маршал ВАСИЛЕВСКИЙ".
Решение, что именно в этом кадре и в этом месте на 4,5 секунды появится титр, принималось не во время съёмок, а уже после чернового монтажа картины. Поэтому в самом оригинальном негативе, конечно же, никаких титров нет. Они появились во время монтажно-тонировочного периода. Для изготовление кадра с титрами подаётся заявка в цех комбинированных съёмок. С негатива в цехе обработки плёнки отпечатывается заново позитив, чтобы на нём не было ни царапин, ни пылинок, и он поступает в цех комбинированных съёмок. Там с помощью покадрового проектора изображение проецируется на маленький экран, ширина которого примерно 40-50 см. В проекторе стоит маломощная лампочка, поэтому плёнка может стоять в кадровом окне довольно долго без опасности перегрева. Это примерно как диапроектор для диафильмов.
Вместо проекции на экран может использоваться пересъёмка киноплёнки на просвет в режиме макро 1:1.
Рядом с проектором стоит покадровая кинокамера с заряженной негативной киноплёнкой, и она кадр за кадром переснимает позитивное изображение. Примерно 1 секунда уходит на смену кадра на проекторе и примерно 1 секунду длится цикл съёмки камерой с остановкой мотора.
Такое устройство называется оптическим принтером.
Обратите внимание, что съёмочная камера укреплена на полозьях. Приближая или удаляя камеру от проектора, можно получить изменение масштаба изображения.
Следующий (т.е. данный ниже) абзац написан для тех, кого интересуют технические детали. На фотографии вы видите, что объектив довольно заметно удалён от камеры. Это связано с тем, что при пересъёмке используется длиннофокусная оптика. Широкоугольная оптика имеет сильное падение освещённости по краям кадра, а при длиннофокусной оптике используются только центральные лучи и это обеспечивает равномерность освещенности по всему кадру и отсутствие сферической аберрации. Фокусное расстояние объектива примерно 100 мм. При пересъёмке кадра в масштабе 1:1 (макросъёмка) объектив необходимо выдвинуть ещё на такое же расстояние. Вот и получается, что объектив съёмочной камеры удалён от плоскости плёнки примерно на 20 см.
После того, как переснят необходимый план, негативная плёнка перематывается на начало и заряжается в другую камеру - в мультстанок.
Здесь камера смотрит вертикально вниз, а на рабочем столе крепится титр, изготовленный на фототехнической плёнке - белые буквы на чёрном фоне.
Этот титр переснимается, например, в течение 100 кадриков (это примерно 4 секунды на экране), а затем чтобы в течение полусекунды сделать его плавный уход в затемнение, последующие 12 кадриков снимают, уменьшая угол открытия обтюратора до нуля.
После проявки кадр поступает в негативную монтажную. Сам кадр - средний план маршала Василевского - длится в фильме 16 секунд. Негативная монтажница разрезает негатив этого кадра, и первые пять секунд оригинального негатива заменяет контратипом с титрами, а далее вклеивает оригинальный негатив. Конечно, опытный глаз кинематографиста сразу замечает момент, когда стыкуется контратип с оригиналом. А теперь этот стык заметите и вы. Как ни старались на "Мосфильме", но дубликат по цвету получился в фильме более тёмным и холодным по сравнению с оригиналом.
А кроме того, при контратипировании изменился масштаб изображения. Обратите внимание. В кадре с титром нижняя пуговица мундира почти касается межкадровой чёрной линии, а на нижнем кадре под пуговицей внизу ещё есть свободное пространство. А если я приведу ещё раз эти два плана целиком, то вы увидите, что в нижнем кадре справа виден кусочек окна, а там, где титры на изображении, окна не видно вообще. При этом камера снимает совершенно неподвижно.
Вполне возможно, что такое изменение масштаба произошло из-за того, что кадровая рамка проектора отрезала часть изображения. В кинотеатрах, например, размер кадра в проекторе всегда меньше, чем размер кадра в позитивной фильмокопии.
Кроме того, видна и сама склейка. Дело в том, фильм "Освобождение" снимался на широкоформатную 70-мм киноплёнку (соотношение высоты кадра к ширине 1:2,35), а между кадрами - очень узкая полоска.
Клеить приходится внахлёст. Поэтому граница склейки заходит прямо на изображение, и на экране в момент монтажной слейки по низу кадра проскакивает светлая узкая полоса.
Чтобы вы почувствовали, что контратип отличается от оригинала, я сделал гифку, где соединил два соседних кадра - до склейки и сразу после неё.
Вы можете почувствовать теперь, как меняется масштаб, и, наверное, обратили внимание на то, что в контратипе заметно притемнились углы. Наверное (здесь я высказываю свою точку зрения), это произошло из-за того, что покадровый проектор (в цехе комбинированных съёмок) в центре кадра имел одну яркость, а по краям - другую. В принципе, у всех проекторов к краям экрана падает освещённость, по нормативам допускается изменение на 20-30%. Когда кадр близок к квадрату (как в старом кино), падение освещённости к краям незаметно, а вот в широкоформатном кинематографе это становится уже очевидным.
Вот небольшой фрагмент из фильма "Освобождение" (на 30 секунд), в который вошли обсуждаемые нами кадры.
В идеале, конечно, дубликат (контратип) не должен отличаться от оригинала. Но даже таким крупным киностудиям, как "Мосфильм" в конце 60-х годов ХХ века не удалось этого добиться в полной мере. Возможно, это произошло из-за того, что на картине использовались позитивные киноплёнки ORWO, а они не совсем удачно подходят для контратипирования. Возможно, у них не было кодаковского "Интермедиата", а для контратипирования использовался советский аналог, киноплёнка КПШ. Утверждать ничего пока не могу, нужно смотреть, название какой фирмы написано около перфораций. Думаю, что скоро выясню...
А вот у Кодака в конце 50-х гг. ХХ века была разработана замечательная цветная киноплёнка для изготовления дубликатов, называлась она "Интермедиат". Выпускается эта киноплёнка до сих пор. Этой киноплёнке мы даже посвятили целую статью 49. Почему для изготовления оригиналов лунных снимков понадобился Интермедиат?
На "Интермедиате" изготовлялся и дубль-негатив и дубль-позитив. И качество дубликата было таким, что его трудно было отличить от оригинала. Вот поэтому НАСА, не стесняясь, контратипы комбинированных кадров, изготовленные на Интермедиате в кинолаборатории, выдаёт за оригиналы, сделанные якобы на Эктахроме во время космического путешествия.
Возможно, у вас уже назрел вопрос. В названии статьи упоминается "Аполлон-11", мы уже дошли до середины, а разговор про "Аполлон" так и не начался?
Отвечаю на подобные мысли. Технологические цепочки и трудности, с которыми столкнулись сотрудники НАСА при изготовлении кадров отстыковки лунного модуля "Аполлона-11", точно такие же, с которыми сталкиваются кинематографисты при производстве фильма с комбинированными съёмками (со спецэффектами).
Мы начали статью, с того, что фотография, где мальчик лезет вверх по одуванчику - это монтаж двух изображений. Так и 18 кадров отстыковки лунного модуля в кассете "Аполлона-11" (где при повышении яркости видны маски) - это тоже монтаж двух изображений.
Фотография мальчика была вырезана ножницами и приклеена ко второй фотографии, так и фотография лунного модуля тоже была вырезана ножницами (или скальпелем) и "вклеена" в другую фотографию. Каким образом "вклеена", мы обсудим ниже - вы увидите, что она была спроецирована.
Мы говорили, что окончательный снимок, опубликованный в журнале "ЮТ" печатался с контратипа (мальчик на одуванчике), так и фотографии, выложенные НАСА на своём сайте - это тоже не оригиналы, а сканы контратипов.
Мы говорили, что при контратипировании затемняются края изображения. Так и в тех кадрах, которые НАСА выдаёт за оригинальные оригиналы (файлы в формате tiff на сайте TotheMoon), края изображения притемнены на столько, что световые отметки у перфораций практически не читаются.
Едва читаемые световые отметки - это не оплошность Кодака. "Моглики" уже стали придумывать варианты, что во время изготовления фотоплёнок для НАСА никто на фирме Кодак не следил за технологическим процессом (типа в этот момент "баба Мэри ушла за селёдкой"), и никто не обратил внимания, что печатающая лампочка почти погасла. Конечно, такого быть не могло.
Фирма Кодак десятилетиями выпускает обращаемую фотоплёнку Эктахром, и эти световые отметки по краям плёнки всегда отлично видны.
Просто дело в том, что кадры отстыковки лунного модуля - это комбинированные кадры, где вместо реального объекта использовался макет лунного модуля (миниатюра), который соединялся с изображением иллюминатора. Конечное изображение (сведение двух картинок) было выполнено на киноплёнке Интермедиат. Изменения яркости световых отметок произошли на стадии. контратипирования.
В предыдущей статье, где говорилось о съёмке двойников и каше, мы рассматривали примеры, когда два изображения соединялись с помощью каше и контркаше. При этом граница раздела, как вы помните, получалась нерезкой из-за близости каше к объективу - имелась переходная зона с двойной экспозицией. Вот, например, как выглядела граница раздела с двойной экспозицией в фильме "Весна".
Здесь комбинированный кадр сделан на оригинальном негативе в две экспозиции. C появлением качественной плёнки для контратипирования изготовление комбинированных кадров переносится со съёмочной площадки в лабораторию комбинированных съёмок. И для соединения двух кадров в один уже нужны не каше, а маски. Маска делается на такой же по формату плёнке, только непрозрачной, и прижимается к оригиналу. Таким образом мы выкадровываем нужную нам часть изображения.
Представьте, что левый снимок - это отснятый макет модуля. С помощью маски (правое изображение) мы перекрываем все ненужные элементы левого изображения, даже если там находится человек, и в кадре остаётся только интересующий нас макет. Поскольку плёнка с вырезанной маской плотно прижимается в кадровом окне проектора к плёнке с изображением лунного модуля, границы маски получаются резкими, а на проекторе есть возможность не только укрепить сразу две плёнки, но и точно соединить их в одном фильмовом канале. Для этого на плёнке должны быть перфорации.
Вот вам и разгадка, почему для "лунных" Хассельбладов была изобретена перфорированная фотоплёнка. Все фотографы знают, что среднеформатные фотоаппараты Хассельблад, а также Мамия 645, Пентакс 645, Броника, Контакс, Роллефлекс, Фогтлендер и советские Салют, Киев-6С, Этюд, Школьник, Москва, Искра - все они используют непрерфорированную фотоплёнку шириной 6 см (на самом деле её ширина 6,1 см). А тут НАСА изобретает "кентавра" - среднеформатную фотоплёнку с перфорациями. И в Хассельблад, рассчитанный на фотоплёнку шириной 60 мм вставляет плёнку шириной 70 мм с перфорациями. На самом деле это связано с тем, что для изготовления комбинированных кадров необходимо точное позиционирование изображения, поэтому нужны перфорации. Собственно говоря, для 70-мм формата уже много лет, как разработана копировальная и проекционная аппаратура - ведь это стандартная широкоформатная киноплёнка.
Вот как выглядит в "металле" проектор, в который можно зарядить сразу две киноплёнки. Оптический принтер постепенно превращается в машину трюковой печати.
А чтобы теперь на кадр лунного модуля наложить второе изображение (иллюминатор), нам потребуется ещё один проектор. Обычно он располагается под 90° к первому. Между проекторами находится полупрозрачное зеркало (М - Mirror, на рисунке), которое объединяет изображения с двух проекторов. Вот как это выглядит на схеме.
Бум на трюковые машины оптической печати пришёлся на 1930-е годы, когда появился фильм "Кинг-Конг" (1933 г.).
В 1943 году на технической конференции в Голливуде был представлен “оптический принтер принципиально нового дизайна и конструкции", Acme-Dunn.
Первоначально принтер Acme-Dunn производился исключительно для государственных нужд, а первая машина была приобретена Центральной фотолабораторией ВМС США в Вашингтоне, округ Колумбия.
В 1981 году Академия присудила разработчикам аппарата специальный "Оскар" за технические заслуги. Для тех, кто заинтересуется данной темой, вот ссылка на статью об истории развития оптических принтеров.
Рассматривая фильмы прошлых лет, иногда даже невооружённым глазом можно заметить, что в том или ином комбинированном кадре применяются маски - видна граница раздела.
В фильме "Чудовище" ("L'animal", Франция, 1977 г.) актёр Жан Поль Бельмондо играет сразу две роли, двух разных персонажей. Иногда эти два персонажа одновременно оказываются в одном кадре.
Чтобы граница маски как можно меньше читалась, она проходит по веткам деревьев и предметам на фоне по зигзагообразной линии.
Этот пример подробно разбирался нами в статье "46. Почему на "лунном" небе появились тени?"
Многие комбинированные кадры на "Мосфильме" были сделаны на машине трюковой печати "Оксберри" (Oxbery).
Не следует думать, что это какие-то редко используемые аппараты. Иногда половина фильма делается с помощью таких трюк-машин. Я имею в виду не только кадры для фильмов типа "Звёздных войн", но и, казалось бы, "обыденные" съёмки с использованием хромакея. Это сейчас на компьютере, чтобы вычесть из фона зелёный или синий хромакейный цвет, достаточно нажать на одну кнопку, а раньше замена хромакея на игровой фон производилась на трюк-машинах. Ведь чтобы вычесть хромакейный фон и поставить вместо него другое изображение, вначале нужно изготовить чёрно-белые маску и контрамаску.
А потом через маску на контратипную плёнку впечатать изображение человека, а через контрмаску - изображение фона. Комбинированный кадр появляется только в контратипе. Оригинальная негативная киноплёнка служит лишь исходником для получения промежуточных изображений.
Для меня совершенно очевидно, что кадры отстыковки лунного модуля "Аполлона-11", выставленные на сайте НАСА - это комбинированные кадры на контратипной плёнке, а сами "исходники" (отдельно висящий на проволочках макет лунного модуля и отдельно иллюминатор с нерезкими краями), как полуфабрикаты, нигде не фигурируют. И вот этот контратип и выдаётся за "оригинал".
Итак, зная технологические схемы получения комбинированных кадров на кинопроизводстве, и сравнивая результат с кадрами лунной эпопеи, мы видим, что кадры отстыковки лунного модуля в миссии "Аполлон-11" это
а) комбинированные кадры, а именно - монтаж двух изображений,
б) резкие границы масок говорят о том, что соединение двух изображений производилось на машине оптической печати,
в) для получения конечного изображения использовалась контратипная киноплёнка "Интермедиат".
г) перфорации на среднеформатной плёнке "для лунных экспедиций" понадобились для того, чтобы точно позиционировать объекты на трюк-машине.
*
С вами был кинооператор Л.Коновалов. До новых встреч!
P.S. Я знаю, что сейчас иностранные агенты (финансируемые зарубежными грантами) набросятся на меня с вопросами про лучики бликов на опорах лунного модуля и не заметят, что я обсуждаю здесь принципиальные вопросы получения "лунных" снимков, технологию. А "лучики" - это частные пустяковые вопросы. Эти лучики делаются в течение трёх секунд указательным пальцем. Пальцем трут около носа, собирая жировые выделения, а потом этим пальцем проводят по защитному стеклу перед объективом. Преломление света на этих жировых полосках и даёт лучики вокруг ярких объектов.