Сейчас уже ни для кого не секрет, что на "лунных" фотографиях миссий "Аполлон" вместо живых астронавтов стоят неподвижные низкорослые манекены, на дальних планах вместо реального электромобиля-ровера находится игрушечная модель, а лунный модуль - это всего лишь муляж, который на многих планах подменяется уменьшенной копией, миниатюрой. Чтобы макет лунного модуля мог вращаться в разных плоскостях, изображая процесс отстыковки от командного модуля, уменьшенную копию лунного модуля, снятую с разных ракурсов, вырезали по периметру с помощью масок и вставляли в кадр "вида космоса через иллюминатор".
Об этом мы уже писали в нескольких статья, например, 69. "Аполлон-11." Только в одной кассете 18 фальшивых кадров. Как будут извиваться защитники НАСА?
Прежде чем рассказать, каким образом изготавливались маски для фотографий "Аполлона-11", сделаем небольшой обзор использования масок в кино, чтобы вы поняли, что в докомпьютерную эпоху применялись они очень часто. В кинолитературе внешние маски называются термином "каше".
Каше в кино использовались, когда нужно было, например, снять "двойников" - это когда один и тот же актёр исполнял сразу две роли.
Например, в фильме "Весна" (1947 г.) Любовь Орлова играет и актрису театра, и учёную института.
Приведённый кадр из фильма "Весна" состоит из двух независимых частей, разделенных вертикальной линией. Но эта линия раздела, естественно, не видна. Чтобы не выдать способ съёмки, актёры не должны приближаться к этой границе, поэтому между актёрами есть пустой промежуток, по которому проходит линия раздела. На вышеприведённом кадре вертикальная линия раздела находится слева от середины.
При съёмке таких кадров используется каше - непрозрачная заслонка, чаще всего из чёрной бумаги, закрывающая одну часть кадра, и контркаше - заслонка с другой стороны кадра. Для комбинированных съёмок изготавливают специальное устройство, представляющее собой лёгкую конструкцию из тонкостенных стальных труб. Конструкция состоит из раструба, к узкой части которого прикреплена съёмочная камера, а к широкой части - рамка для закрепления каше и контркаше.
Часть кадра закрывают непрозрачным черным каше и снимают первую экспозицию. Затем киноплёнку (по счётчику) отматываю назад, на начало, вместо каше с другой стороны ставят контркаше и производят съёмку второй части кадра.
Для защиты внутренней стороны каше от засветки раструб закрывается чехлом из чёрной материи. Для удобства изготовления каше применяется стекло, укреплённое в рамке этого компендиума. При работе со стеклом оператор устанавливает кадр и, смотря в лупу аппарата, определяет выгодную для кашетирования линию. Далее ассистент оператора восковым карандашом отмечает на стекле точки, совпадающие с линией деления, выбранной на объекте съёмки, а оператор, смотря в лупу аппарата, контролирует правильность нанесения этих точек. Отмеченные точки соединяются линией, и по ней из чёрной бумаги вырезаются каше и контркаше. Каше укрепляется на стекле с помощью клея из сырого каучука-латекса, и производится съёмка объекта первой экспозицией.
Перед съёмкой объекта второй экспозицией контркаше накладывается на стекло вплотную к каше, приклеивается клеем, и лишь после этого каше снимается со стекла
Теоретически, каше можно укрепить и на фабричном компендиуме.
Но тогда граница каше будет находиться очень близко к объективу, и эта граница получится сильно размытой и очень широкой.
Когда же каше находится на расстоянии около одного метра, граница раздела получается узкой. В финале фильма "Весна" во время исполнения песенки "Журчат ручьи" создатели фильма раскрыли секрет, как производились такие съёмки (двойников). Вначале мы видим одну и ту же актрису (Любовь Орлову) сразу в двух образах. Между актрисами находится пустое пространство - здесь проходит вертикальная линия раздела.
К концу песни актриса переходит через эту границу и исчезает за границей каше.
Фильм "Весна", финал.
Как вы понимаете, для таких комбинированных съёмок необходима абсолютная неподвижность камеры и точное совмещение каше и контркаше. При лёгком сдвиге камеры или при неточном совмещении каше и контркаше могут возникнуть либо белые линии, из-за двойного экспонировании участка, либо черные линии, когда каше и контркаше слегка перекрылись.
В фильме "Озорные повороты" (СССР, 1959 г.) двух сестёр-близняшек играет одна и та же актриса, Терье Луйк из Эстонии. И есть много сцен, где сёстры в кадре находятся вдвоём - например, сцена в коридоре около дверей. При внимательном рассмотрении можно заметить тонкую белую вертикальную линию вдоль коробки двери - это граница каше.
По сюжету фильма из этой двери в коридор выходит сначала одна девушка и тут же следом - другая. Но при замедленном просмотре видно, что из дверей на самом деле выходит только вторая сестра. А первая выходит не из дверей, а из-за границы каше - просто границы двери и каше находятся очень близко. На стоп-кадре видно (указано стрелкой, куда смотреть), что часть ноги и платья перекрыты не дверью, а каше.
Правда, этот момент длится долю секунды и, думаю, его никто не замечает. Точно также обычный зритель не замечает и то, что происходит с тенями. Вот мы видим на стене тень от головы - это овал.
Но когда актриса (которая справа) делает небольшой шаг вперёд к двери, тень обрезается линией каше.
В этом фильме есть сцены, где две сестры на среднем плане находятся не только вместе, но ещё и взаимодействуют друг с другом, например, одна сестра поправляет ветровку другой сестре. Это совершенно однозначно одна и та же актриса, и это совершенно однозначно комбинированный кадр. Учтите, что это 1959 год, и никаких компьютеров ещё не было в помине. Как же снимались подобные кадры?
Кадры снимались также с помощью каше и контркаше, только линия раздела была не в виде прямой, а в виде дуги справа и в виде угла слева. Вот вглядитесь в следующий кадр - ничего странного не замечаете на шее актрисы, которая в центре?
Видите высветление? И это высветление продолжается с правой стороны от шеи. А слева от актрисы, на дверном проёме замечаете тонкую белую полоску от верха кадра до уровня плеча? Это граница каше. Чтобы вам было лучше увидеть её, я обведу эту границу грубо от руки красной линией.
Итак, кадр снимался следующим образом. В первую экспозицию в кадре находилась наша героиня (она справа) и дублёрша в белом платье. Но голова дублёрши перекрывалась дугообразным каше (вырезанным из чёрной бумаги), и её лица не было видно. А вот во вторую экспозицию и уже через контркаше снималось только лицо героини.
В предыдущем кадре одна из сестёр положила голову на плечо подружки, их волосы соприкоснулись.
Но в следующем кадре, идущем встык, по просьбе кинооператора голову пришлось отодвинуть вбок, чтобы не зацепить границу маски. Кинооператор ведь видит через каше, что входит в кадр. Кадр в монтаже начался сразу с подъёма головы.
И закончился уже известной нам мизансценой.
Вот небольшой фрагмент фильма "Озорные повороты".
Самая главная задача дублёрши заключалась в том, чтобы не сдвинуть корпус с места - иначе голова отделится от тела.
Строгая неподвижность тела при съёмке двойников иногда выдаёт такой приём. Но эта неподвижность может быть сюжетно обыграна, как это сделано, например, в фильме "Его звали Роберт" (1967 г.), ведь один из персонажей - это робот.
Теперь вы знаете, что в этом кадре робот Роберт в синем пиджаке состоит из двух частей: голова - Олега Стриженова, а тело - дублёра. А сам кадр снимался в две экспозиции, с помощью каше и контркаше.
Чуть позже, в другой сцене использован тот же приём: неподвижно стоит дублёр в синем пиджаке, и его лицо перекрыто маской (каше), а рядом с ним, в красно-коричневом свитере - актёр О.Стриженов. Потом каше меняется на контркаше и отдельно доснимается голова О.Стриженова, над телом дублёра. Чтобы точно встать на то же место, где стоял дублёр, на полу обводятся ступни ног.
А теперь я думаю, вы сами догадаетесь, как были снят кадр, когда Ульяна, жена Бунша, сначала подходит к мужу, а потом к Ивану Грозному, и дотрагивается и до одного, и до другого персонажа. Причём двух Иван Васильевичей играет один и тот же актёр, Юрий Яковлев. Подсказка - смотрите на левое плечо Ивана Грозного и на ожерелье вокруг шеи.
Но не только для съёмки двойников использовались каше и маски.
Например, опасный трюк проезда Бастера Китона на мотоцикле HARLEY над разрушенным мостом в фильме "Шерлок младший" ("Sherlock Jr", 1924), был снят в две экспозиции и тоже с помощью каше.
На самом деле Бастер Китон проезжал по целому мосту, но нижняя часть кадра была закрыта каше. Потом часть моста в середине разбирали и проезжали две грузовые машины. Это настолько интересная сцена, там помимо двойной экспозиции и каше ещё использовались, и макеты в момент обрушения моста, поэтому непременно расскажу об этой сцене подробно в отдельной статье.
Иногда на натуре не удаётся одновременно заснять кадр, в который вошли бы отдельные интересующие съёмочную группу элементы натуры. Необходимо, например, снять общий план селения, расположенного на фоне горного хребта. На натуре выбрано селение, рядом имеются горы, но при попытке снять кадр обычной съёмкой выясняется, что при лучшей установке камеры для съёмки селения в кадре видны неживописные горы, а при лучшей установке камеры для съёмки гор селение вовсе не попадает в кадр.
В этом случае можно раздельно снять селение и горный пейзаж. Для этого надо поставить на компендиуме съёмочной камеры каше, граница которого сделана по форме холмов, расположенных за селением. С таким каше снимается первая экспозиция и снятая плёнка при закрытом обтюраторе возвращается на начало. далее камера переносится на вторую точку, с которой хорошо могут быть сняты горы. Каше перед объективом заменяется на контркаше, и производится съёмка гор на верхнюю часть кадра.
Во всех рассмотренных примерах в один кадр соединялись объекты, которые в местах соединения имели близкие по фактуре и цвету поверхности. Но в качестве второй половины кадра может выступать и совершенно инородный объект, например, макет. Тогда это называется "Способ последующей домакетки кадра".
В книге "Техника комбинированных съёмок" 1958 года издания, автор Б.Горбачёв приводит такой пример из фильма 1952 года "Концерт мастеров украинского искусства":
Это кадр состоит из двух частей: нижняя часть снята на реальной сцене, а верхняя часть - объёмный макет.
Кроме этого примера кинооператор Б.Горбачёв упоминает кадры из фильма "Золушка" (1947 г.), где также тоже использовалась домакетка и кашетирование. Лошадь с каретой - реальные, а гигантское дерево над ними и скалы вдали - это объёмный макет.
Фильм-сказка "Золушка" изначально был снят на чёрно-белую киноплёнку. Впоследствии был отреставрирован и в 2009 году по заказу 1-го канала ТВ был раскрашен. Кто-то говорит, что фильм был раскрашен в Америке за миллион долларов (студия "Ленфильм-видео", фирма "Крупный план" и американская студия Legends Film), кто-то из колористов говорит, что красили в Индии, потому что там дешевле. Но для нас это сейчас не важно. Ведь мы обсуждаем технологию соединения двух изображений в одно с помощью кашетирования кадров.
Вот первоначальный чёрно-белый вариант этого кадра:
Вы, наверное, обратили внимание, что слово "домакетка" идёт со словом "последующая". Это означает, что макет доснимается в другом месте и он отложен по времени "на потом", например, на несколько дней. Вначале через каше снимается игровая сцена, например, лошадь с каретой едет по дороге. Каше открывает только участок дороги, где находятся лошади, всё остальное пространство закрыто. Эта сцена снимается с запасом, гораздо длиннее (дольше по времени), чем нужно для фильма. Затем от начала отснятого негатива отрезается небольшой кусок, и он проявляется. С него делается фотоувеличение, по которому художник изготовляет искусственную часть кадра в виде макета. После изготовления макета начинается процесс совмещения.
Вот как описывает этот процесс Б.Горбачёв.
Изготовленный макет устанавливается перед съёмочной камерой, и оператор, сморя в лупу, производит его совмещение с негативом натурной части кадра, вставленным в кадровое окно камеры в контакте с полоской аркозоля. После того, как совмещение достигнуто, между съёмочной камерой и макетом устанавливается стекло и на него приклеивается чёрное контркаше, закрывающее снятое в первую экспозицию натурную часть кадра. Макет освещается, и проводится первая чёрно-белая пробная проявка.
Просматривая негатив, оператор обрабатывает линию соединения макета с натурным изображением, подкрашивая границу контркаше красками необходимого цвета.
Подкрашивать можно и на стекле. Участок на стекле, обработанный красками, освещается отдельными осветительными приборами.
Этот вариант способа последующей домакетки позволяет применять макеты малого размера.
Во всех описанных способах комбинированный кадр получается сразу в оригинале.
Когда мы говорили о съёмке двойников, то было очевидно, что первую экспозицию через каше и вторую экспозицию через контркаше нужно снимать, не сдвигая камеры, как можно быстрее, пока что-то не изменилось в освещении или в обстановке. Но главное неудобство связано с тем, что результат комбинированного кадра может быть увиден только на следующий день или через день - когда негатив проявят и напечатают позитив. И только тогда вдруг выяснится, что, например, в кадре видна разделительная вертикальная линия, или что голова не очень точно совмещена с туловищем. И придётся заново переснимать неполучившийся кадр.
Поэтому впоследствии, как мы увидим, отказались от использования каше и контркаше на съёмочной площадке, а два изображения в одно стали соединять уже в лаборатории на трюк-машине с помощью масок и контрмасок.
В конце 50-х гг. ХХ века Кодак разработал замечательную цветную плёнку для изготовления дубликатов под названием "Интермедиат", и после этого момента бОльшую часть работ по изготовлению комбинированных съёмок перенесли в лабораторию.
Об этом и будет продолжение статьи - об использовании масок и контрмасок и изготовлении комбинированных кадров в лаборатории.
Продолжение: "Каким образом делались кадры с масками для отстыковки лунного модуля "Аполлона-11"? Три важных пункта технологии."
*
С вами был кинооператор Л.Коновалов. До новых встреч!