Продолжаем разговор о "Жизели". Из балета со временем что-то уходило, а что-то появлялось. О некоторых таких интересных номерах - сегодня.
1. В соответствии с изначальным замыслом Теофиля Готье у вилис была национальность, соответственно, танцевать они должны были национальные танцы.
Сначала Готье хотел, чтобы танцевали: испанка из Севильи, цыганка, венгерская и индийская танцовщица (баядерка, или как у Готье, "бибиадери", bibiaderi) - все в национальных одеяниях. Вполне возможно даже, что все это затевалось как раз ради баядерки: за пару лет до "Жизели" в Париже гастролировала группа индийских танцовщиц, и Готье особенно зажегся одной по имени Амани Аммаль.
Замысел, видимо, был настолько дорог Готье, что даже после того, как либретто значительно скорректировал Вернуа де Сен-Жорж, национальные вилисы там все еще оставались:
Несколько вилис поочередно исполняют танцы перед своей повелительницей. Сначала Монна, одалиска, танцует восточную пляску; за ней Зюльма, баядерка, исполняет медленный индусский танец (в оригинальном французском либретто и на афише значатся имена Моина и Зюльме); потом две француженки танцуют менуэт; за ними вальсируют две немки.
Однако очевидных свидетельств того, что замысел этот был приведен в жизнь, нет. По всей видимости, с самого начала одеты все вилисы были в одинаковые белые тюники, танцевали классическую хореографию. Однако от первоначального замысла остались не только строки либретто.
Во-первых, имена Моины и Зюльме до сих пор можно встретить в программках (хотя все реже).
Во-вторых, как считает Мариан Смит, "когда внимательно слушаешь музыку, отчетливо выделяешь восемь тактов "индийской" музыки, явно предназначенной для Одалиски и Баядерки. Вскоре после того идет музыка, которую можно интерпретировать как менуэт и вальс, исполняемые французской и немецкой вилисами, соответственно. Этот музыкальный эпизод открывается также восемью тактами отчетливо испанской музыки". Слышит ли кто здесь все перечисленное - решать каждому:
Парижская опера, Мирта - Мари-Аньес Жило
В-третьих, кое-какая зацепка есть: как сообщает та же Смит, в архивах Парижской оперы сохранились литографии, на которых изображены вилисы, одетые в национальные костюмы. Но чем именно был вдохновлен литограф: непосредственно спектаклем, или просто либретто?
2. Крестьянское па-де-де
А это наоборот - случай, когда изначально танцевальный номер не планировался, но на премьере уже исполнялся. Па-де-де называют еще вставным, т.к. его буквально вставили в уже готовый спектакль. А произошло это так.
Танцовщица Парижской оперы Натали Фитцджеймс очень уж хотела танцевать в надвигающейся премьере, однако танцев там для нее не было. Тогда она использовала свои связи (а у нее был высокопоставленный любовник из завсегдатаев театра), и вот - появилось крестьянское па-де-де для нее и ее партнера (Жана Мабиля). В большинстве версий это па-де-де является частью праздника сбора урожая.
Музыка па-де-де являет собой пример единственной чужеродной вставки в изначальную музыкальную партитуру Адана. Тот был перегружен работой, поэтому хореограф Жан Коралли обратился к немецкому композитору Фридриху Бургмюллеру, который применил для па-де-де свою сюиту "Воспоминания о Ратисбонне".
При этом, в некоторых постановках (например, в Мариинском театре) женская вариация - иная.
Рената Шакирова
Сочинили эту вариацию гораздо позже премьеры и в другой стране - в России. Здесь - опять 3 варианта. Долгое время ее музыку приписывали Цезарю Пуни. Второй вариант: музыка вариации принадлежит композитору Александру Фридману, сочинившему музыку балета "Шалости Амура", и вариация взята оттуда. Третий вариант: вариация сочинена для Эммы Бессоне в 1887 г. композитором Риккардо Дриго, хореография - Петипа. Вариацию перестали танцевать сразу после отъезда Бессоне из России.
В 1932 году Агриппина Ваганова вставила ее в крестьянское па-де-де, и с тех пор она там и осталась.
Остается добавить, что в России номер танцевали не всегда: в первой версии - Антуана Титюса, которую он поставил в 1842 году, - крестьянского па-де-де не было.
3. Па-де-де Жизели и Лойса, 1-й акт
Как-то в одном из своих выпусков на Youtube Николай Цискаридзе говорил о том, что по законам балетного жанра тех лет отрицательный герой (т.е., в случае с "Жизелью", Лойс/Альберт) не имел права на танец (имеется ввиду танец индивидуальный), поэтому в 1-м акте у него танцев не было. Право это надо было "заслужить", т.е. исправиться, превратиться (ну или начать превращаться) в героя положительного. Соответственно, только во втором акте, когда Альберт осознает свое поведение и раскаивается в нем, он получает право на вариацию в рамках па-де-де.
Однако это утверждение не соответствует действительности: в первоначальном варианте спектакля было целых два па-де-де Жизели и Альберта. Помимо знаменитого па-да-де во втором акте, они еще танцевали и в первом (т.е. когда Альберт - еще обманщик), и там у Альберта была вариация. Па-де-де это, по всей видимости, сохранялось в западных спектаклях до того самого момента, покуда "Жизель" там не исчезла: по крайней мере, в записях Жюстамана оно присутствует (что за записи Жюстамана - читать здесь).
В России же Жюль Перро в определенный момент превратил (Перро работал в Петербурге в 1848-1859 годах) это па-де-де в "танец пятерых" (па-де-сенк). В спектакле Петипа, по всей видимости, этого па-де-де уже не существовало.
Уже в 20-м веке некоторые постановщики возвращали это па-де-де. Например, так сделала Мэри Скипинг в постановке 1971 года для Лондонского Фестивального Балета (ныне - Английский Национальный Балет).
Также есть это па-де-де у Пьера Лакотта в его "Жизели" 1991 года (на видео с 28:45 по 36:00).
Моник Лудье, Манюэль Легри
4. Фуга вилис
Многие, кто видел "Жизель" Алексея Ратманского 2019 года, знают, что одним из нововведений балетмейстера является как раз эта фуга. После того, как у повелительницы вилис Мирты ломается жезл (а ломается он от того, что Альберта увела к могильному кресту Жизель, и он под его защитой неуязвим), она приказывает им атаковать Альберта, однако те не могут подойти к кресту из-за его священной силы. Атака вилис происходит как раз во время стилизованной Аданом под барокко фуги.
Мало в каких постановках ее можно увидеть/услышать, однако есть большие сомнения, что эта фуга вообще когда-либо фактически исполнялась на сцене в 19 веке. То есть, музыка-то изначально была была написана Аданом, но исполнялась ли она хоть когда-нибудь? По словам того же Ратманского, фуга есть в большинстве партитур, клавиров и репетиторов (в некоторых перечеркнута), но прямых доказательств ее присутствия в старинных спектаклях не обнаружено.
Однако же, кое-какие свидетельства ее использования в Парижском оригинале есть. В рецензии на спектакль 28 июня 1841 г. Жюля Жанена сказано следующее:
Бедный Лойс, оставайся здесь, подле меня, той, что тебя любит; хватайся за крест, что на моей могиле...
...Сперва Лойс подчиняется; он ступает одной ногой в яму и остается там. Тогда вилисы выступают для генерального сражения; они ускоряют шаг по направлению к несчастному... Но что их останавливает? Могильный крест, как и любовь Жизели.
То есть, у Жанена момент атаки вилис неявно, но выделен (после того, как Жизель с Альбертом уже отошли к кресту). В большинстве же современных постановок такой атаки нет - вилисы просто выстраиваются возле могилы с крестом V-образно, а Мирта приказывает Жизели танцевать.
Другой вопрос: под какую музыку эта атака происходила? Была ли это именно фуга?
Стоит лишь добавить, что Мари Эскюдье (превратившаяся в монографии Юрия Слонимского 1969 г. "Жизель" в мужчину), анализировавшая музыку Адана непосредственно после Парижской премьеры в прессе, о фуге не упоминала.
Известно, что фугу восстановил Михаил Фокин в 1910 году для "Русских сезонов" в Париже. Ставили ее также Хайнц Шперли для Балета Базеля, Пьер Лакотт для Балета Ренна. А на видео ниже можно посмотреть и сравнить фугу вилис в постановках Алексея Ратманского и Мэри Скипинг.
Кстати, о крестах.
В постановке Ратманского в один момент (а именно после знаменитого соло Жизели с вращениями в аттитюде) вилисы эффектно выстраиваются как раз крестом.
У многих любителей балета этот эпизод вызвал недоумение: как так? То есть, вилисы выстраиваются в крест, а сами потом от креста в фуге шарахаются?
Вероятно, разгадка этого "противоречия" лежит на поверхности. Похоже, что крест, в который выстраиваются вилисы, не христианский - это просто танцевальное построение.
Свой крест Ратманский взял из записей Жюстамана:
Здесь видно, что крест, во-первых, равносторонний (а в католическом варианте у креста удлиненная нижняя часть). Во-вторых, если посчитать по головам количество вилис в кресте (вместе с центральной фигурой), то получается число 13, т.е. "чертова дюжина", что вполне символично для нечисти. Другое дело, что у Ратманского получился именно крест с удлиненной нижней частью. Может быть, балетмейстер сам не совсем понял, что это за крест? Впрочем, может и я чего не понял...
Спасибо за внимание! Если понравилась статья, то ставьте лайк, подписывайтесь, комментируйте, делитесь с друзьями.
