Как мы говорим о том, как менялась "Жизель", нужно помнить два основных момента.
Во-первых, детального описания хореографии премьеры 1841 года нет, соответственно, не с чем сравнивать. Конечно, были развернутые рецензии на спектакль, главные из которых - рецензии Теофиля Готье и Жюля Жанена (рецензию Жанена можно почитать на канале - здесь, здесь и здесь), однако детальным описанием их назвать трудно. Скорее, они представляют из себя литературные произведения. Хотя кое-какие сведения из них почерпнуть можно.
Самыми ранними документами с более-менее подробными описаниями спектакля являются:
1. Репетитор спектакля, перенесенного в Петербург Антуаном Титюсом в 1842 году.
Для справки:
Репетитор - это ноты для двух скрипок (именно так проходили репетиции в те времена - под две скрипки). На них часто делались отметки о сценическом действии, проделываемых па, именах исполнителей и т.д. (да о чем угодно; известны случаи, когда неизвестные музыканты на страницах репетитора жаловались на маленькую зарплату). Если балетное либретто - это, по сути, лишь декларация о намерениях (не факт, что абсолютно то же самое будет на сцене), то по репетитору с большой долей вероятности можно судить о том, что в итоге увидели зрители.
Понятно, что в случае с "репетитором Титюса" (будем отныне называть его так, или даже "РТ") трудность состоит в том, что это более поздний, по сравнению с премьерой, спектакль, и к тому же, другого постановщика. Поэтому судить по нему о том, каким был Парижский оригинал "Жизели" 1841 года, со стопроцентной уверенностью нельзя.
2. "Репетитор Петипа" (назовем его так). Происхождние этого документа до сих пор туманно. Общая версия: это репетитор, на страницах которого якобы Мариус Петипа потактно записывал спектакль, находясь непосредственно на нем в Парижской опере (если верить Пьеру Лакотту - опять же в 1842 году).
С этим репетитором несколько сложностей. Как это вообще было возможно - записать детально спектакль во время него самого непосредственно, при тогдашнем (да простит читатель мне сие словечко) освещении, чернилами, на коленях? Кроме того, было уже две экспертизы этого документа, одна из которых подтвердила принадлежность почерка Петипа, другая - не подтвердила. Это не добавляет ясности в вопросе происхождения данного документа. Более того, по утверждениям западных ученых, это был не репетитор вовсе, а напечатанные ноты. Ну и наконец, неясна дата - спектакль какого времени там записывался? Можно лишь предположить, сопоставляя его с другими источниками, что в нем описан спектакль, близкий к оригинальному.
3. Записи Анри Жюстамана. В свое время обнаружение этих записей в Кельнском танцархиве (2002 год) произвело настоящую сенсацию. Жюстаман детально словесно описал спектакль (вместе с хореографией), и даже сделал зарисовки.
Анри Жюстаман - балетмейстер, работавший во Франции, Голландии и Бельгии. В Парижской опере он проработал лишь сезон - в 1868-1869 годах. В начале сезона "Жизель" там еще шла - до 28 октября (после 1868 года Париж не увидит спектакль до 1910 года, когда приедут "Русские сезоны" Дягилева). Тем не менее, непонятно, чей именно спектакль он описывал - Парижский, или какой другой (а работал он еще и в Бордо, Лилле, Лионе, Марселе, а также в Брюсселе и Гааге). Непонятно и то, когда были сделаны эти записи. Считается, что где-то в 1860-х годах, т.е. когда с момента премьеры уже прошло немало времени, и спектакль более или менее изменился.
Записями Жюстамана пользовался при постановке своей "Жизели" в 2019 году в Большом театре Алексей Ратманский. Некоторые непривычные современному зрителю сцен взяты как раз оттуда, хотя не всегда точно соответствуют тому, что записал Жюстаман.
Тем не менее, благодаря этим документам с определенной долей условности можно предполагать, что представлял из себя Парижский спектакль. К сегодняшней статье эти документы имеют мало отношения, но они нам пригодятся в дальнейшем.
Во-вторых, ни один, даже самый отъявленный жизелевед, во многих случаях не сможет рассказать, что и когда точно в спектакле появилось или ушло. Подавляющая часть суждений - это предположения, нуждающиеся в перепроверке и дальнейших изысканиях.
Начнем с танцев, добавившихся в балет уже со временем. Я думаю, любителям балета будет интересно узнать, что так хорошо знакомые танцы на самом деле далеко не всегда являлись частью "Жизели".
1. Вариация из первого акта с серией рон-де-жамбов (она же - Pas seul)
Наталья Осипова
Это - третья из трех вариаций, добавленных Мариусом Петипа в балет. Вопрос - когда именно. Известно лишь имя балерины, для которой она сочинялась - это итальянка Элена Корнальба.
Довольно долго бытовало мнение, что музыку написал Людвиг Минкус, однако в последнее время большинство исследователей относят ее на счет Риккардо Дриго. Именно Дриго сочинял для Корнальбы вариации (например, в балете "Весталка" 1888 года, когда итальянке не понравилась музыка Михаила Иванова, на помощь пришел как раз Дриго, сочинив па-де-де и все вариации).
Изначально вариация была в балете "Фьяметта", в котором Корнальба дебютировала на сцене Мариинского театра в 1887 году. Возможно, что именно она перенесла понравившийся танец и в "Жизель", в которой дебютировала чуть позже (когда именно - неизвестно; нужно лишь знать, что, дебютировала она в "Жизели" в конце 1888 года, а уже в начале 1889 года уехала из России). Возможно, что в "Жизель" ее перенес кто-то другой (другая) и несколько позже. Вариация с тех пор закрепилась в репертуаре Мариинки.
А Запад с ней познакомила Ольга Спесивцева, дебютировав в "Жизели" на сцене Парижской Оперы в 1924 году. Поэтому иногда ее так и называют: "Вариация Спесивцевой". Причем, в варианте Спесивцевой, в конце вариации делается серия тур-пике по диагонали, что и закрепилось у западных танцовщиц. В России чаще делают серию тур-пике по кругу (манеж).
Ольга Спесивцева в вариации Pas Seul (с 3:03)
2. Знаменитые арабески вилис навстречу друг другу во втором акте (на балетном сленге "селедки", или "плытье").
Когда появились эти встречные арабески - одна из давних загадок балетоведения. Многие склоняются к тому, что все-таки при Мариусе Петипа. По крайней мере, в записях Жюстамана (ближайшем к редакциям Петипа по времени источнике) встречного движения вилис в арабеске не зарисовано.
Надо сказать, что записи Жюстамана заставляют по-иному взглянуть на то, в какой степени Мариус Петипа изменил 2 акт балета.
Мариус Петипа 5 раз возобновлял "Жизель": в 1884 году - для Марии Горшенковой, в 1887 - для Эммы Бессоне, в 1888 - для Элены Корнальба, в 1899 - для Генриетты Гримальди, наконец, в 1903 году - для Анны Павловой.
Многие исследователи, сопоставляя эти записи и нотацию Сергеева, в которых отражен спектакль Мариинского театра конца 19 века (т.е. спектакль в редакции Петипа) делают вывод о том, что Петипа почти ничего не менял по сравнению с парижским спектаклем в том, что касается мизансцен вилис.
Это согласуется и со свидетельством танцовщика и балетмейстера Николая Легата, по словам которого сам Петипа ему говорил о том, что ничего не менял.
3. Вариация Жизели, па-де-де, 2 акт, основанная на лейтмотиве мелодии гадания на ромашке из 1 акта
Олеся Новикова, 8:24
Происхождение и этой вариации туманно. Есть лишь точное имя балерины, для которой, она была сочинена: это немка Адель Гранцова.
А вот кем и когда, не совсем понятно. Одни источники утверждают, что в 1867 году в Петербурге Мариусом Петипа (и тогда это первая из трех добавленных Петипа вариаций в балет). Музыка приписывается Цезарю Пуни.
Второй вариант: вариация была сочинена для парижского дебюта Гранцовой 11 мая 1866 года. Хореография в таком случае приписывается Артюру Сен-Леону. Есть предположения, что музыку тогда могли сочинить Лео Делиб или Людвиг Минкус, сотрудничавшие с Сен-Леоном в том же году в Париже при сочинении балета "Ручей", однако никакими фактами это не подтверждается.
Наконец, согласно 3 варианту, Гранцова дебютировала в партии Жизели еще в 1865 году в Москве (Большой театр), и тогда для нее и была сочинена эта вариация тем же Сен-Леоном.
Продолжение следует...
На этом все, спасибо за внимание! Если понравилась статья, то ставьте лайк, подписывайтесь, комментируйте, делитесь с друзьями.
