«Не можете поехать в Италию? Тогда мы идем к вам», - как бы говорят нам итальянские музеи. Просто выдающийся месяц по разнообразнейшим выставкам, связанным с итальянским искусством. На этот раз радует Русский Музей. С 16 июля в Михайловском замке работает выставка «Итальянский футуризм из коллекции Маттиоли. Русский кубофутуризм из Русского музея и частных коллекций».
Уникальный выставочный проект объединяет работы итальянских и русских футуристов и знакомит российских зрителей с этим интернациональным художественным движением. Вошедшие в состав выставки 26 зарубежных работ в 1972 году были признаны национальным достоянием Италии. Коллекция Маттиоли, в основном состоящая из произведений футуристов, считается единой и неделимой. Именно в таком виде она экспонировалась с 1997 по 2016 год в коллекции Пегги Гуггенхайм (Венеция). С тех пор эти произведения впервые покинули Италию именно ради их демонстрации в Русском музее.
Впервые в пространстве Михайловского замка важнейшие произведения итальянского футуризма будут показаны в диалоге с известными работами мастеров русского искусства, что дает возможность посетителям увидеть близость и различия этого художественного движения в искусстве двух стран.
Знаете, чьими героями были Марио Сирони, Джино Северини, Джакомо Балла, Луиджи Руссоло (их работы можно посмотреть на выставке)? Витторио Згарби в финальных томах своей легендарной серии «Сокровища Италии» рассказывает и об этих художниках! Заказать их можно у нас на сайте. Публикуем главу о Марио Сирони из книги Згарби "XХ век. От футуризма до неореализма"
Марио Сирони: искусство на службе людям
Марио Сирони слишком явно пошел на компромисс с фашизмом, его даже стали считать «флюгером» режима, однако он был слишком честен с самим с собой, чтобы «переопределиться» политически в послевоенный период, как сделали многие его коллеги. Он был уроженцем Сассари, в 1950-е гг. его приводили в пример как «наименее положительного художника» итальянского искусства. Впоследствии он был справедливым образом реабилитирован в глазах критики, как и многие другие итальянские художники XX в., чему во многом способствовал рынок. С некоторыми оговорками можно утверждать, что Сирони был одним из самых современных художников прошлого века.
В итальянском искусстве была эпоха модернизма — например, футуристы, абстракционисты, концептуалисты, и этот модернизм проявился в новаторстве формы, которая должна была как можно больше шокировать. Модернизм Сирони иного рода. Он заключается в вере Сирони в то, что искусство XX в. вместе с развитием массового общества не может больше быть только усладой буржуазного вкуса, утонченной игрой для интеллектуальной элиты — оно должно поставить себя в услужение сообществу людей.
Эту концепцию Сирони совершенно ясно излагает в Манифесте настенной живописи (1933), представляющем собой истинную теорию «общественной» живописи, которая и является его главным вкладом в фашистскую идеологию. После футуристического периода, после Городских пейзажей, которые являются прекрасным слиянием метафизической живописи, примитивизма и экзистенциализма, Сирони присоединяется к движению «Новеченто», а Манифест становится исходной точкой для размышлений об «итальянской идентичности». Сирони искренне верил в «идеальный» фашизм, абстрактный и риторический, который должен был освободить итальянского гения и поставить его во главе современной культуры.
Можно говорить о политической близорукости Сирони, но нельзя не оценить его интеллектуальную логику и проницательность, с которой он определил собственную модель «социального» художника. Он утверждал, что искусство должно «служить» народу: оно должно воспитывать, прививать нравственные и эстетические ценности. Таким образом, искусство должно выйти из галерей, прийти на большие площади, стать монументальным украшением домов, представляя государство; его место — газетные, книжные, рекламные иллюстрации, которые каждый день видят миллионы глаз. Художники должны следовать государственным интересам — вот как Сирони осмыслял искусство, которое, по его мнению, должно идти в ногу со средствами массовой коммуникации, кино и телевидением, чтобы не погибнуть и не превратиться в бесполезное занятие. Настенная живопись (и любая форма искусства, представленная в общественных местах) подчинена именно этой цели: «запретить» художнику заниматься «виртуозничаньем» и «импровизированием».
Именно об этом Сирони пишет в Манифесте: «Настенная живопись — это преимущественно общественная живопись. Она воздействует на воображение масс более непосредственным образом, нежели любая другая форма живописи, и более непосредственно влияет на прикладные виды искусства. Новый расцвет настенной живописи и, прежде всего, фрески, сегодня облегчает постановку проблемы фашистского искусства. Действительно: само назначение монументальной живописи (публичные сооружения, места, выполняющие гражданскую функцию), законы, которым она подчиняется, превалирование в ней стилистической составляющей над эмоциональной, тесная связь с архитектурой — все это воспрещает художнику поддаваться импровизированию и виртуозничанью».
В этой перспективе Сирони предстает гораздо более современным художником, чем многие его современники
