Драматический фильм «1917» британского режиссёра Сэма Мендеса о Первой мировой войне — это история о двух младших капралах английской армии Блейке и Скофилде, которые получают задание передать приказ об отмене наступления полковнику Маккензи.
Вся загвоздка в том, что добираться до расположения частей полковника придётся через ещё не разведанную вражескую территорию и быстро, поскольку наступление грозит смертельной засадой.
Таким образом, мы получаем классический сюжет «Фродо должен бросить кольцо в вулкан» — то есть, движущей силой сценария «1917» выступает необходимость попасть из точки А в точку Б как можно быстрее и любой ценой.
Посмотрим, как этот классический сюжет создателям удалось показать таким образом, что фильм быстро стал столь обсуждаемым.
Замысел и концепт
Каким образом визуально подчеркнуть постоянное напряжение героев, которые передвигаются через занятую немецкими войсками территорию?
Зритель должен ощущать, что в любую секунду может произойти всё, что угодно, потому что вокруг — война и хаос. Если не добиться мощного эффекта присутствия — сюжет драмы не произведёт столь масштабного впечатления, на которое рассчитывал режиссёр, знающий толк в больших и ярких постановках (Мендес снял «Координаты «Скайфолл», «Красота по-американски»).
Мендес понимал насколько важно погрузить аудиторию в атмосферу тревожности войны — он хотел чтобы искушённый голливудскими перестрелками зритель вздрагивал от одного единственного выстрела.
В этой связи было выбрано уникальное для военных картин решение — снимать одним непрерывным планом весь фильм, а монтажные склейки скрыть и сделать максимально незаметными для зрителя.
Аудитории картина подается как длинный непрерывный кадр, во время которого камера на протяжении двух часов следует за героями практически не упуская их из виду.
«Я решил, что события фильма будут происходить в реальном времени. Каждый вздох наших героев является неотъемлемой частью нашей истории, которую мы сняли единым кадром, чтобы зритель мог лучше это прочувствовать», — говорит Мендес в интервью.
Оператор Роджер Дикинс сначала не был уверен в том, что задача реализуема.
«Я думал, что это опечатка, что это несерьзёно, но стоило мне прочитать сценарий, я понял, что готов взяться за работу»
Рассказывал оператор картины Роджер Дикинс, который до этого снял множество фильмов братьев Коэн, а за визуальные решения «Бегущего по лезвию 2049» получил Оскар.
Съёмки на уровне хореографии
Так как весь фильм — это передвижение героев по местности (в узких траншеях, степи, воронках от бомб), Дикинс предпочёл выбрать одну из наиболее миниатюрных кинокамер — Arri Alexa LF.
Работа с камерой была крайне сложной. В интервью Дикинс рассказывает, что несколько сцен снимали следующим образом: камера была установлена на кран высотой 15 метров, после чего, прямо во время движения актёров, её «перехватывали» и надевали на другой кран, который был прикреплен к грузовику.
Роль «перехватчиков» исполняли как актёры массовки (см. кадр ниже) и второго плана (за что им доплачивали), так и техники, рассказывал Дикинс.
Они быстро перебегали на нужную точку и устанавливали камеру на кран грузовика, который «подхватывает» ракурс и продолжает съёмку сцены (таким образом снималась главная сцена картины).
Подобные съёмки не могли бы быть успешными без должной подготовки.
Вся хореография движения камеры была очень точно выверена заранее. Оператор лично проверял каждый задуманный ракурс, следуя за актёрами с обычным фотоаппаратом во время репетиций.
Более того, из-за сложности задумки визуального исполнения картины «1917» авторам (скрипт написан Сэмом Мендесом и Кристи Уилсон-Кэрнс) пришлось составить две версии сценария.
Один из них — традиционный киносценарий с диалогами, описаниями и различными указаниями.
У второй версии была задача расписать каждое движение камеры, учитывающее как перемещение актёров, так и съёмочной группы.
Режиссёр совместно с оператором нарисовал подробные схемы и траектории, которые необходимо было проработать, отрепетировать и в случае чего — исправить.
Для опытного оператора, которому на момент съёмок фильма уже было 70 лет, подобный опыт, который он называет «дотошной хореографией» был волнующим.
Все сцены «1917» сняты с использованием различных систем стабилизации. Применялись и краны, и компактные ручные системы, которые позволяли снимать в тесных траншеях, и даже дрон (на него была снята сцена падения героя с водопада).
Вот пример использования ручного стабилизатора во время съёмок картины:
Ключевым моментом в организации съёмок стала отработка движений камеры.
«Операторы, техники и актёры должны работать слаженно как единый механизм. Подобная синхронность потрясёт даже искушённого зрителя», — говорит Мендес в промо-ролике к фильму.
В нём нам показывают сам процесс того, как техники снимают камеру с крана не прерывая съёмки.
На кадре ниже — камера установлена на кран, который завершил вертикальное панорамирование.
Два техника (слева и справа от камеры) уже держат рукоятки стабилизатора, на который установлена Arri Alexa LF.
Спереди видно фигуру актёра.
Кран ещё немного продолжает двигаться прямо, после чего техники перехватывают камеру и продолжают движение самостоятельно.
И вот уже техники бегут с камерой за актёром, который всё глубже погружается в полыхающий город.
В фильме используется множество подобных комбинаций методов съёмки, основная сложность которых заключалась в том, что кадр нельзя прерывать.
Ещё об одной из них рассказывает сам Мендес:
«Сначала оператор сам несёт камеру. Потом цепляет её на трос».
Это сделано для того, чтобы камера смогла взять ракурс над болотом, в которое спускаются главные герои.
На кадре ниже видно, что камера, установленная на кран, который в свою очередь закреплён на тросы, даёт тень на мутную воду.
Буквально в нескольких сантиметрах от воды Alexa LF будет скользить, запечатлевая, как герои аккуратно идут вдоль болота.
Конечно же в фильме есть склейки. Но сделаны они филигранно и очень продуманно. Зритель, который не пришёл на фильм с целью вычислить все монтажные приёмы, их практически не заметит (очевидные склейки через темноту, предметы, быстрое панорамирование в фильме используются считанные разы).
Кроме исключительно длинных планов фильм выделяется использованием по большей части естественного освещения.
«Когда оператор бежит через окопы и снимает в панораме 360 градусов — источник света попросту негде разместить. Съёмки шли в реальном времени, поэтому если сцена начиналась в облачную погоду — в облачную погоду она и должна была закончиться», — рассказывал Роджер Дикинс.
По его словам, съёмки часто останавливались из-за того, что погодные условия не соответствовали задумке. В такие моменты съёмочная группа «переключалась» в режим репетиций в ожидании нужной погоды.
Конечно, для ночных сцен использовался искусственный свет. В особенности для того, чтобы показать разбитый бомбардировками город.
В бэкстейдже к съёмкам фильма можно заметить большие панели, которые применялись для визуализации ещё не угасшего после бомбардировок пламени.
В целом, фильм «1917» — отличный пример симбиоза новых высокотехнологичных методов съёмки и смелой идеи, которые дополняют друг друга.
В интервью оператор Роджер Дикинс подчёркивает, что никогда не использовал технологии ради технологий. Их применение должно решать конкретную задачу, которая работает на увеличение вовлечённости зрителя.
Этот принцип — один из ключевых, которые стоит держать в уме начинающему киноделу во время препродакшна и подготовки к съёмкам.
