28 июня 1841 года Париж впервые увидел балет, которому впоследствии было суждено стать величайшим романтическим спектаклем в истории - "Жизель". Задумывался ли тогда кто-то о том, что "Жизель" любители балета будут смотреть по всему миру и в 2021 году?
1. В контрактах с директорами Парижской оперы прописывалось, что каждый сезон они обязаны представить одну большую новую оперу и балет, а также по паре опер и балетов меньшего масштаба. В сезоне 1840-1841 таким большим балетом должна была стать "Гентская красавица", однако реализации этого замысла помешали обстоятельства.
Они заключались в том, что Теофилю Готье, светскому льву Парижа, поэту, журналисту и т.д., довелось познакомиться с легендой о вилисах (как выглядит легенда - читать здесь), пересказанной Генрихом Гейне в книге "О Германии" (1835). Легенда эта так захватила Готье, что ему немедленно захотелось, чтобы она воплотилась в балете. Он даже сделал кое-какие наброски сценария, озаглавил его "Вилисы", однако смял бумагу и выбросил. Тем не менее, именно Готье суждено было стать идейным вдохновителем балета.
Причина досады Готье в том, что он не был профессиональным либреттистом и плохо был знаком с законами театра (по его же словам). Поэтому в его голове сценарий складывался с трудом. Но в тот же вечер, блуждая по зданию Парижской оперы, Готье встретил Вернуа де Сен-Жоржа, уже профессионального либреттиста, которому рассказал о своем замысле. Тут все и сложилось: три дня спустя балет "Жизель" был готов и принят. К концу недели Адольф Адан сымпровизировал музыку, декорации были почти закончены, и репетиции шли полным ходом.
Директора Опера Леона Пийе со сценарием познакомил композитор Адольф Адан (его, с свою очередь, Жюль Перро). Противостоять такой внушительной коалиции (Адан-Готье-Сен-Жорж) было непросто, и Пийе согласился перенести премьеру "Гентской красавицы" на следующий сезон.
2. В чем причина такой поспешности? В том, что создатели "Жизели" были ясновидящими и могли на 100 процентов предугадать успех призванного заменить "Красавицу" балета? Возможно, все было более прозаично: поговаривают, что Готье влюбился в хорошенькую танцовщицу Карлотту Гризи. Он увидел ее в опере "Зингаро" в феврале 1841 года, остался под неизбывным впечатлением, написал хвалебную рецензию в прессе. Готье, судя по всему, и взбаламутил всех авторов, раскрутив их на новый балет с вдохновившей его идеей.
Гризи действительно была новой сенсацией Опера. На тот момент она выступала лишь в оперных дивертисментах, и нарастающий успех танцовщицы надо было закрепить и, что немаловажно, монетизировать, сочинив для нее персонально какой-нибудь балет. Изначально предлагалось возобновить для нее "Сильфиду" (и даже уже началась подготовка, в ходе которой под надзором Жюля Перро Гризи учила па-де-труа из 1-го акта, когда Сильфида является Джеймсу, но остается невидимой для Эффи), но тут танцовщица Адель Дюмилатр (которая совсем скоро станет первой повелительницей вилис в новом балете) напомнила директору Пийе, что "Сильфида" была обещана ей, вообще-то.
Тогда Гризи предложили новый балет - "Гентскую красавицу", но тот ей показался затянутым; кроме того, в нем было мало танцев. В "Жизели" же ей, по-видимому, все понравилось. И тем не менее: "Красавица" все еще рассматривалась как тот самый сезонный большой балет. Все было кончено в тот момент, когда от нее отказалась Полина Ле Ру, призванная в нем заменить Гризи. Вот тогда уже и раскрутился вовсю маховик репетиций "Жизели".
3. Готье был вдохновлен не только легендой о вилисах. Вторым источником вдохновения для него послужило стихотворение Виктора Гюго "Призраки", где говорилось о юной 15-летней испанке, страстно любившей танцевать.
Близка моей душе одна из них всех боле:
Испанка юная! Прелестна, как рассвет.
Взгляд черных глаз ее полн радости и боли,
И нежная краса сияет в ореоле
Пятнадцати невинных лет.
.....
Балы и празднества! Их предвкушенье, сборы
Смущали день и ночь ее души покой;
В мир, видимый лишь ей, она вперяла взоры:
Флейтисты, скрипачи, танцорки и танцоры
Во сне являлись к ней толпой.
.......
Балы и празднества! Как их она любила!
И эта страсть ее в могилу унесла.
Соответственно, в основу первого акта должно было лечь данное стихотворение. В конце акта Жизель, натанцевавшись на балу, умирала бы после продолжительных танцев от прикосновения к ее сердцу царицы вилис, а там уже был бы и второй акт непосредственно с мрачной обстановкой и вилисами. Но по словам самого же Готье, в таком случае "мы не имели бы такой трогательной, такой превосходно разыгрываемой сцены, заключающей I акт, какая есть сейчас (имеется ввиду сцена сумасшествия). "Жизель" стала бы менее интересной, и II акт потерял бы силу своей новизны".
4. Для нового балета Адольф Адан написал новую и самостоятельную партитуру, что было редкостью для тех лет: в основном музыка для балетов представляла собой компиляцию заимствованных переработанных мелодий из разных опер или других произведений (иногда даже народных песенок). Фактически, партитуры Шнейцхоффера и Левенскьелда для французской и датской "Сильфид", соответственно, а также Адана для "Жизели", ломали эту традицию.
Тем не менее, кое-что Адан позаимствовал. Что-то у себя самого (для "Жизели" была использована музыка его более раннего балета "Фауст", а для сцены сумасшествия - музыка из балета "Морской разбойник", поставленного Филиппом Тальони в России в 1840 году), что-то, совсем чуть-чуть, у других (к примеру, Айвор Гест насчитал 8 тактов из некоей песни Луиз Пуже, 3 такта из оперы "Эврианта" Карла Марии Вебера; кроме того, отмечалось, что увертюра оркестрована явно в духе Луиджи Керубини, учителя Адана).
Кроме того, музыку вставного па-де-де (крестьянского, свадебного) написал Фридрих Бургмюллер.
Адан впоследствии хвастался, что сочинил музыку лишь за 3 недели (по свидетельству биографа Адана - Артюра Пужена - за неделю), т.е. с высокой скоростью. Исследователь-любитель М. Смондырев в свое время провел расследование, из которого видно, что 3 недели - это "чистое" время работы. То есть, сама работа вместилась в сроки с 1 апреля по 10 июня 1841 года (согласно Мариан Смит, с 11 апреля по 8 июня, ну да не суть), однако прерывалась определенными обстоятельствами: болезнью, отлучками, работой над другими произведениями, в конце концов, отдыхом. Если вычесть из 2-месячного срока сочинения все эти обстоятельства, то как раз 3 недели и получается.
Что касается свидетельства Пужена, то почти за неделю, а именно за 9 дней (с 1 по 10 апреля), были сочинены неоркестрованные мелодии "Жизели".
5. Одним из не до конца ясных мест в истории создания балета является вопрос о том, является ли Жюль Перро его соавтором. В современных источниках это практически не подвергается сомнению, и в программках вы тоже всегда увидите эту фамилию. Однако не все так просто.
Долгое время его имя среди имен авторов не значилось, а хореография парижского оригинала относилась на счет лишь Жана Коралли. Не упоминали о Перро, как о постановщике, и Теофиль Готье, и Адольф Адан в своих дневниках. Но уже примерно в середине 20 века усилиями нескольких исследователей (Юрий Слонимский, Айвор Гест, Серж Лифарь) Перро был провозглашен "теневым" соавтором "Жизели". По их мнению, он работал над балетом инкогнито, зная, что его имени на афише не будет.
Так это или нет - вопрос сложный. Есть несколько свидетельств о том, что какую-то причастность к балету Перро имел. Например, корреспондент "Курьер де театр" писал, что Перро "дает советы Карлотте Гризи" (первой исполнительнице Жизели). Адольф Адан писал, что был тесно связан с Перро, с Карлоттой, и балет ставился, можно сказать, в его гостиной. Август Бурнонвиль, бывший во время постановки "Жизели" проездом в Париже, писал, что "Готье и балетмейстер Коралли делили идею и постановку с танцовщиком Перро", и т.д. Однако из многочисленных свидетельств невозможно понять и определить, что именно и в каких пределах делал Перро. Что значит "делил постановку"? И т.д.
6. Первоначальный вариант "Жизели" представлял из себя скорее балет-пантомиму. Это неудивительно, поскольку на тот период пантомима занимала в балетах много места, хотя с некоторых пор, особенно со времен "Сильфиды" (1832), наметился серьезный сдвиг в сторону танца. В "Жизели" эта тенденция укрепилась: как подсчитала Мариан Смит, в балете насчитывалось 54 минуты пантомимы и 60 минут танцев, т.е. примерно поровну (хотя уже с небольшим преимуществом танца).
Со временем многие пантомимные сцены исчезли (хотя и некоторые танцевальные тоже). Например, в дальнейшем (где-то с 20-го века), в большинстве версий опускалось начало второго акта, где Иларион (Ганс) предупреждал охотников о том, что оставаться здесь нельзя, дабы не наткнуться на вилис. Также исчезла сцена с поселянами, которые шли с праздника в соседней деревне, натыкались на вилис, пытавшихся их завлечь в "свой роковой круг", но затем, по совету мудрого старца, рассказывающего поселянам о вилисах, бежавшими от них. В первом акте были сокращены пантомимный монолог матери Жизели Берты, рассказывающей о вилисах, сцена сумасшествия, и т.д.
Изменения касались и хореографии. Что-то уходило, что-то добавлялось. Об основных моментах будет сказано в дальнейшем.
7. Премьера "Жизели" прошла 28 июня 1841 года, по традиции тех времен в один вечер с оперой (а именно после третьего акта оперы "Моисей" Джоакино Россини) и увенчалась громким успехом. Критики наперебой восхищенно писали о Карлотте Гризи, исполнившей партию Жизели. Надо сказать, Гризи серьезно озолотилась от сего триумфа: ее зарплата подскочила до 12 тыс. франков в год с гарантированными бонусами (7 раз в год по 43 франка) в 1842 и до 15 тыс. франков в 1843 (7 раз по 72 франка бонусов).
Отмечалось, что "Жизель" наконец-то стала глотком свежего воздуха за долгий период (начиная с 1832 года, когда Париж увидел "Сильфиду"), когда в Опера ставились "безвкусные поделки" (Жюль Жанен).
Правда, вот молодой композитор Рихард Вагнер остался недоволен балетом, а именно тем, что действие перенесено в германские земли. "Чтобы сделать танцующего убийцу правдоподобным, сочинитель счел выгодным перенести действие в окрестности Бреславля (Польский город Вроцлав, на момент выхода балета входивший в состав Пруссии), но не Парижа. Мы, немцы, не нуждаемся в услугах вилис. Одного бала в Гранд Опера достаточно, чтобы бросить нас в объятья смерти из-за танца".
Похоже, что единственным человеком, сомневавшимся в триумфе нового балета, была домохозяйка Сен-Жоржа, Маргарита, которая всегда присутствовала на премьерах спектаклей, где он был либреттистом. Маргарита эта спорила с ним, утверждая, что ее предложения лучше того, что задумал Сен-Жорж, и пообещала, что если вердикт публики не совпадет с ее мнением (т.е. балет будет принят одобрительно), то всю свою злость она выместит в приготовленной пище. Поговаривают, что однажды, когда Сен-Жорж позвал друзей чуть погодя после премьеры на ужин домой, еда была отвратительной.
Таков первый набросок к циклу статей о великом романтическом балете. Тема будет развита в далнейших статьях.
На этом все, спасибо за внимание! Если понравилась статья, подписывайся, ставь лайк, делись с друзьями!
