Сегодня самыми самыми успешными балетами Мариуса Петипа, да и, пожалуй, всего имперского наследия, считаются "Спящая красавица", "Раймонда", "Баядерка" (отчасти "Лебединое озеро" и "Дон Кихот"). Эти спектакли ставятся по всему миру и коммерчески успешны. Однако факт в том, что до революции ни один из этих балетов не мог сравниться по популярности с самым первым большим балетом француза - "Дочерью Фараона".
Молодой англичанин лорд Уилсон путешествует по Египту со своим помощником Джоном Буллом. Во время исследования пустыни, в которой расположена великая пирамида, назревает песчаная буря, и люди вынуждены укрыться внутри пирамиды. Здесь они обнаруживают саркофаг принцессы Аспиччии, любимой дочери фараона. Уилсону предлагают опиум, который погружает его в глубокий сон. Под действием наркотика он переносится во времени в Древний Египет в галлюцинаторном сне и превращается в древнего египтянина Таора. Мумия Аспиччии чудесным образом оживает, и она и Таор влюбляются; однако ее отец пообещал ее королю Нубии. Аспиччия и Таор убегают вместе, но Таор схвачен и приговорен к смерти от укуса змеи. Аспиччия, однако, спасает своего возлюбленного, пригрозив отцу тем, что даст себя укусить змее. Фараон благословляет их брак, но здесь сон обрывается. Аспиччия возвращается в свой саркофаг, а Таор вновь становится лордом Уилсоном и возобновляет свои путешествия.
Именно "Дочь Фараона" стала первой крупной (3 акта, 9 действий) работой Петипа. Несмотря на то, что к тому моменту балетмейстер уже 15 лет работал в России, до сих пор он либо переносил на нашу сцену французские балеты, либо ставил одноактные спектакли. В дальнейшем француз набьет руку в постановке подобных феерий, а благодаря сотрудничеству с композиторами более талантливыми, нежели Цезарь Пуни (композитор "Дочери"), родятся бессмертные "Спящая красавица" и "Раймонда". Но первой в этом ряду была именно "Дочь фараона". После успеха спектакля (а балерина Екатерина Вазем, сама танцевавшая в нем, вспоминала, что он производил фурор) Петипа наконец получил должность балетмейстера Большого каменного театра. Правда, пока что только второго - первым был Артюр Сен-Леон.
Конечно же, нельзя не упомянуть знаменитую историю, касающуюся возникновения балета. Как писал в своих мемуарах Петипа, "Дочь" должна была ставиться под бенефис итальянки Каролины Розати, фаворитки директора императорских театров Сабурова, в свое время и пригласившего ее из Парижской оперы в Россию. Хотя бенефис этот был прописан у нее в контракте, однако из поведения директора, остывшего к балерине, в какой-то момент стало ясно, что новой постановки не будет. Розати пожаловала вместе с Петипа директору, где у них состоялся эмоциональный разговор. Сабуров принимал Розати в домашнем халате, в пылу спора поставил ногу на стул, тем самым оголив ее. Этот неловкий момент, по словам Петипа, разрешил ситуацию, и Сабуров, остыв, дал добро на постановку.
По словам же историка балета Александра Плещеева, дело совсем не в халате, а в том, что Розати попросту пригрозила Сабурову судом за невыполнение контрактных обязательств.
Петипа поставил балет за 6 недель, хотя цифра эта во многом условная. Полтора месяца - это срок, отсчитываемый с момента, когда Сабуров дал добро, и Петипа приступил непосредственно к репетициям. Однако приготовления к балету начались гораздо раньше. Пресса зафиксировала, что еще за 4 месяца до премьеры было готово либретто, Розати назначена исполнительницей главной партии, а Петипа - хореографом. Более того, наброски балета, его план, были выполнены Петипа еще в начале 1861 года. Также готов был и клавир балета, который, к слову, во время ссоры с Петипа композитор Пуни уничтожил в порыве гнева.
Либретто писал француз Вернуа де Сен-Жорж (либреттист в т.ч. и "Жизели"), основываясь на "Романе о мумии" Теофиля Готье, в котором рассказывается история молодого лорда Эвандейла, влюбившегося в древнюю египтянку по имени Тахосер, которая умерла 3500 назад, но чудесным образом сохранились ее тело и красота. Чтобы точнее передать дух Египта, Петипа посещал Египетский музей в Берлине.
Премьера прошла 18 января 1862 года и увенчалась громким успехом. Аспиччией, как уже ясно, была Каролина Розати, Таором - сам Петипа, в ту пору бывший первым танцовщиком театра. Чего только в постановке не было. Декорации и машинерия поражали: там были Египетские джунгли, буря в пустыне, пальмы, гнущиеся от порывов ветра, дворец фараона с бьющими до колосников фонтанами, подводное царство, и т.д. На сцене были как толпы людей всех возрастов, так и животные, настоящие и бутафорские: верблюды, лошади, обезьяны, львы. Хоть спектакль и содержал несколько драматических пантомимных сцен, он задумывался не как большое драматическое произведение, а скорее как грандиозное зрелище, где зрители могли получить дозу веселья и восторга, наблюдая за действием, происходящим в далеком экзотическом месте.
До революции ведущие балерины буквально бились за то, чтобы танцевать в "Дочери фараона". Аспиччию, помимо Розати, танцевали супруга Петипа, Мария Суровщикова, Прасковья Лебедева, Генриетта Дор, Екатерина Вазем, Матильда Кшесинская, Ольга Преображенская, Анна Павлова...
К слову, именно в "Дочери фараона" дебютировала в императорских театрах итальянка Вирджиния Цукки, от которой сходил с ума балетный Петербург. С исполнением ею партии Аспиччии связан один полулегендарный эпизод. Цукки с трудом приспосабливалась к той пачке, которая использовалась в то время в России, и юбка которой была длиннее той, к которой она привыкла в Италии. Она попросила укоротить юбки на ее костюмах, а когда просьба не была выполнена, она укоротила их сама, чтобы танцевать более комфортно, к большому шоку Петипа. Поговаривают, что затем и русские балерины взяли моду укорачивать юбки...
Это было возобновление балета в 1885 году, которое планировалось для Евгении Соколовой (но та травмировалась, и вместо нее танцевала Цукки). Последний раз он возобновлялся в 1898 году для бенефиса Анны Иогансон, танцевавшей невольницу Рамзею. Аспиччию тогда танцевала Матильда Кшесинская.
Наверное самой зрелищным фрагментом балета была сцена "Подводное царство". В ней Аспиччия бросалась в Нил, чтобы вырваться от короля Нубии, и спускалась в подводное царство отца Нила. Тот приветствовал Аспиччию, после чего шло "Большое па рек". Там кордебалет, включавший группу детей, представлял реки, ручьи и источники. Солистами исполнялись 6 вариаций, и солисты эти представляли 6 рек из разных стран: Гвадалквивир в Испании, Темзу в Великобритании, Рейн в Германии, Хуанхэ в Китае, Неву в России и Тибр в Италии. После этого исполнялось Pas de la vision, - видение Аспичии любимого Таора (в дальнейшем Петипа будет вставлять сцены видения во многие балеты, которые дошли и до нас: "Баядерку", "Спящую красавицу", "Раймонду"). Сцена заканчивалась тем, что Аспиччия поднималась на поверхность на гигантской перламутровой раковине.
"Дочь Фараона" оказалась в списке тех спектаклей, которые исчезли в первые советские годы по причине "малой художественной значимости". Балет продержался до 1928 года. Под конец жизни Рудольф Нуреев выказывал заинтересованность в возобновлении балета для "Парижской оперы", однако планы не осуществились по причине ухудшения здоровья и преждевременной кончины.
Как и из многих других дореволюционных балетов, кое-что дошло до нас и из "Дочери Фараона". Например, это вариация Рамзеи. Точнее, тогда, до революции, ее танцевала не Рамзея, а сама Аспиччия.
Как-то во время гастролей Кировского театра во Франции артистка труппы, Татьяна Базилевская, любившая записывать разные вариации, под присмотром КГБ была допущена к телу Матильды Кшесинской, одной из самых заметных Аспиччий имперских времен, которая ей эту вариацию и описала. Её использовал Пьер Лакотт, когда в 2000 году делал реконструкцию (точнее, стилизацию) балета в "Большом театре". Как можно увидеть, вариация несложная, вряд ли отвечащая статусу исполнительницы главной партии, поэтому неудивительно, что Лакотт отдал ее Рамзее.
Нина Капцова
В год миллениума балет был возвращен на сцену любителем старины Пьером Лакоттом. Как-то в одном из интервью газете "Коммерсант" он обмолвился, что хочет поставить именно "Дочь Фараона", но нет заказчиков. Алексей Фадеечев, художественный руководитель балетной труппы Большого театра в 1996-2000 годах, ухватился за эту идею, заручился поддержкой начальства, и Лакотт был ангажирован для постановки.
Несмотря на то, что балет записан по системе Степанова (между 1903-1906 годами), Лакотт не стал пользоваться записями (хотя для него даже расшифровали 3 вариации рек; вариации эти расшифровывал Даг Фаллингтон, американский знаток системы Степанова, одним из первых ставший с ней работать; Лакотт в его расшифровки не поверил, заявив, что "это слишком старомодно для Петипа"; к слову, ловили Фаллингтона на несоответствии его расшифровок нотациям и российские ученые), а поступил так, как поступал всегда: сочинил свою хореографию, отвечающую, по его мнению, духу тех времен. Лакотту же принадлежат костюмы и декорации к балету (но в этот раз обошлось без фонтанов и бурь в пустыне). При этом, Лакотт вставлял в балет хореографию, которая дошла до него благодаря воспоминаниям последних танцовщиц имперского балета, в частности, Любови Егоровой. Также Лакотт попытался выведать хореографию у Марины Семеновой, которая как-то однажды танцевала партию Аспиччии, однако Семенова ничего не помнила.
Балет увидел свет в Большом театре в 2000 году и идет там, с некоторыми перерывами, до сих пор.
Надежда Грачева, Николай Цискаридзе
Что за система Степанова, и насколько балеты, восстановленные по ней, можно считать аутентичными, читайте здесь:
Реконструкторы старинных балетов: хитрецы или хранители классического наследия?
Спасибо за внимание! Если понравилась статья, то ставьте лайк, подписывайтесь комментируйте, делитесь с друзьями.
