В первые века христианства господствовал самый отвлеченный идеализм. Это - период процветания катакомбной стенной живописи. Последняя имела самостоятельное значение лишь до III века, когда гонимые христиане спасались в подземных пещерах, собирались здесь для молитвы и общения. Как в это время, так и в последующие столетия, почти до XII века, в произведениях живописи выражались только символически идеи об искуплении рода человеческого.
Стремление к реализму впервые обнаружилось в византийском искусстве. На первых порах это стремление выражалось в грубой форме.
Но уже в произведениях XIII века (школа Джотто, сиенская школа Дуччо) видно, как все более и более пробивается наружу потребность в изяществе внешней формы и в подражании природе. Тут на художественное творчество влияло античное искусство с его мифологией. Вместе с классицизмом оказала своё действие и христианская религия. Пришла пора истинно-религиозного искусства. В этот период идеал господствовал над всем житейским, идеальное не отделялось от действительного, в религии сосредоточились все интересы умственные и нравственные, только в ней искали разрешения всех вопросов и науки, и жизни. Только при таких условиях религия могла овладевать вдохновением художника.
И действительно, евангельские сюжеты служили поводом к выражению тех мыслей, какие возникали у художников под влиянием чтения священного писания. А в данном случае Евангелие было неистощимым источником для множества разного рода идей и мыслей, которые всякий по-своему применял к своей жизни. Художественные создания этого периода истинного благочестия (Фра Беато Анжелико) и по настоящее время остаются одними из лучших истолкователей значения евангельских событий для человечества. В этих созданиях XV века разлиты сердечные религиозные чувства, не смущенные борьбой и сомнением.
С XVI века религиозное искусство пошло к упадку. Знаменитые мастера той цветущей эпохи (Рафаэль, Микеланджело и др.) не могли его спасти. На место истинно-благочестивого вдохновения водворяются лживая мечтательность и рутина.
Сюжеты, почерпнутые из религии, становятся общими местами. Остывающее верование подогревается подражанием старинным мастерам. Уже проповедь Савонаролы указывает тот путь, по какому религиозное искусство должно идти к решительному упадку. Как известно, он укорял современных ему художников в том, что они вместо Мадонн пишут портреты своих жен и любовниц.
Разительный удар религиозному искусству был нанесен реформацией. Она не могла допустить никаких внешних и материальных форм для выражения идей, значение которых было отвергнуто протестантской критикой. Живопись и скульптура с тех пор разорвали связи с религией. Те, кто принимался за воспроизведение религиозных сюжетов, впадали в ханжество и приторную мечтательность, должны были пользоваться условными формами и понапрасну расходовали свое дарование тем, что уже не возбуждало искреннего чувства и не овладевало художественным вдохновением. Так наступил век символов и эмблем, век пылающих сердец, якорей надежды и прочих выспренных знаков. В это время, именно в XVII и XVIII веке самостоятельной мысли художника работать было не над чем. Для олицетворения какого угодно нравственного качества тогда имелись готовые формы.
Был, однако, и другой путь, по которому пошло развитие искусства. Это - путь реализма. Он возможен был только там, где не нашел своего места мифологический идеализм. Таковыми именно явились школы испанская (Мурильо, умевший сочетать реализм с идеализмом), голландская, фламандская (Рубенс, Рембрандт). Для них главной целью стало выражение чувств в самых разнообразных проявлениях жизни. Понятно, что в настоящем случае религиозные сюжеты отождествлялись с историческими. Такие сюжеты служат лишь поводом к воспроизведению лиц и событий в условиях быта, современного данным событиям, с возможной точностью, с соблюдением всех подробностей в исторических костюмах. Чем дальше шла живопись по этому пути, тем виднее становится, что священные сюжеты оказываются пустыми рамками для житейских сцен.
Ложная идеализация и манерность в изображении религиозных сюжетов дошли до своего апогея в порождениях псевдоклассицизма. Ему на смену выступило новейшее Возрождение в формах романтизма. Это направление напрасно пыталось воскресить предания старинных благочестивых мастеров. Оно также мало успело в этом, как и античное Возрождение относительно греческого искусства. Сторонники романтизма не в силах были вернуть отжившие времена, когда искусство служило всецело религии.
Лучший пример бесплодности подобных усилий представляют произведения Овербековской школы Назарейцев. Она со своим благочестивым направлением сосредоточилась на старинных мастерах XV в. Её картины мечтательны, но лишены оригинальности. Служение религии здесь выходило односторонним, лишь одним из многообразных применений искусства, которое само уже настолько созрело, что могло самостоятельно разобраться в мире идей. То же надо сказать и о французской школе Ипполита Фландрана. Неудачны были также попытки Петра Корнелиуса придать величие религиозному стилю. Одиночным осталось и стремление голландца Ари Шеффера примирить глубокое религиозное чувство с естественностью и правдой реализма.
В свою очередь, реализм постепенно вдавался в крайности натурализма и материализма. Полное соответствие действительности составляет основной принцип французской школы Делакруа и Ораса Верне при обработке религиозных сюжетов. Ничего сверхъестественного, никакого религиозного одушевления не допускается в их картины. Религия, по их художественному истолкованию, есть одно из проявлений духовной жизни человека, явление земное, натуральное. Оттого-то библейские картины Верне не более, чем этнографические и археологические воспроизведения древнеиудейского быта. Картины Делакруа не отличаются религиозным пониманием сюжетов, хотя и замечательны по реальному правдоподобию. Точно также и другие натуралисты не дали ничего оригинального и возвышенного в своих изображениях религиозных сюжетов. Все они заботятся главным образом о живости, яркости колорита освещения, о реальности фигур.
Перечисленные направления, пережитые религиозным искусством, находили место и у нас, независимо от обязательности установленных образцов византийской иконографии. К сожалению, увлечение разными направлениями проявлялось неровно, и от поклонения западным авторитетам очень быстро наши живописцы переходили к отрицанию всякого стиля. Поэтому-то в истории русской религиозной живописи так немного имён, могущих претендовать на прочную известность. Некогда Егоров старался держаться Рафаэля, Шебуев подражал Пуссену, Бруни являлся горячим последователем итальянцев, Брюллов пытался внести элемент идеализма в нашу религиозную живопись. К этим попыткам следует присоединить натуралистические произведения Н.Н. Ге, иконописные произведения А. Маркова, гг. Сорокина, Венига, Шамшина, Верещагина и некоторых других.
В следующих статьях посмотрим, как художники истолковывали главнейшие из евангельских событий, связанные с празднованием христианской Пасхи.
Ф. Ильин
