На сегодняшний день на территории Индонезии существует два больших направления в индонезийской живописи: 1) та, что создается на о. Бали, отражая культуру и традиции острова; 2) и та, что создается в таких больших городах, как Джакарта, Джокъякарта, Бандунг и Сурабая.
Современная или новая живопись, как бы ее не отождествляли от традиционной или классической, в той или иной мере тесно с ней переплетена, что затрудняет дать точное определение новой индонезийской живописи и описать ее границы, так как сегодня классическая живопись активно существует в Индонезии.
Основоположником новой живописи на территории Индонезии считают Радена Салеха (Raden Saleh Syarief Bustaman, 1807-1880), а все благодаря тому, что он начал использовать новые техники, новый стиль и этику в живописи, которая ранее не встречалась в индонезийской живописи. Раден Салех обучался у бельгийского художника Паена (A .A .J . Payen ). Жизнь в Европе (1830-1851) в период Романтизма тоже повлияла на творчество художника.
Некоторые утверждают, что трудно считать Радена Салеха новатором новой живописи Индонезии, так как между самим непосредственным развитием нового искусства и творческой деятельность Радена очень большая временная пропасть – почти в 40 лет; а его стиль значительно отличается от того, который уже зародился в 1900-х гг. Но удивительно то, что стиль и тренд Радена Салеха так никто и не смог повторить или даже «переплюнуть». Он по сей день остается уникальным.
Первый период 1900-1940
Пейзажи – это главный тренд живописи этого периода. В первую очередь на развитие пейзажного тренда в живописи повлияли взгляды европейцев, в частности, голландцев, которым не нравилась живопись на библейский мотив или классическую литературу (показатель превосходства и неравенства). Людям именно нравились пейзажи и виды повседневности. Именно этот стиль позже попал в Европу благодаря голландцам, которые приезжали в Индонезию. Там они обрели популярность, так как среднестатистического европейца индонезийские пейзажи очень вдохновляли и воодушевляли.
Яркими представителями этого периода являются такие индонезийские художники, как Abdullah Surio Subroto (1878-1941), Mas Pirngadi (1875-1936) и Wakidi . В своих работах эти художники идеализировали и увековечивали природные пейзажи. Также художники писали в привычной для всех технике, которые преподавались в художественных академиях в Голландии того времени: точные перспективы и анатомия, тщательный и точный подбор цвета, т. д.
Данная техника актуальна и сегодня, современные художники с радостью писали и пишут свои картины в подобном стиле. Среди них можно назвать такие имена, как Басуки Абдуллах (Basuki Abdullah ), Вахди Суманта (Wahdi Sumanta ), Омар Басаламах (Omar Basallamah ).
Второй период 1940-1960
Картины, характерные для второго периода (1940-1960), наполнены «эмоциями», что не скажешь про картины первого периода. Мнения и взгляды художников двух временных периодов также отличаются, что возможно связано с влиянием европейской живописи на взгляды индонезийских художников.
В этот период в 1943 году также открывается Ассоциация индонезийских художников – PERSAGI , представители которой предвзято относились к пейзажной живописи, иронично называя ее «Mooi Indie », что значит «Прекрасная Ост-Индия». Таким образом художники выражали свое недовольство и желание быть равноправными, что в итоге привело к своего рода зарождению националистических чувств и движений в живописи на архипелаге.
Этот конфликт эмоций сопровождался конфликтом в выборе техники, в которой писались картины. Например, Суджоджоно (Sudjojono ) – один из ярких представителей этого периода – руководствовался тем, что живопись должна отражать/визуализировать душу. Благодаря чему в живописи возникла новая техника или даже принцип: контуры, линии и мазки кисти заменили точность в изображении объекта; именно так картина становится своего рода «вибрацией» души. Художники прибегают к фантазиям, отходя от точного изображения объекта, он здесь уже занимает не главную роль.
Прибытие японцев на архипелаг в 1942 году, в частности создание культурного центра Keimin Bunka Shidoso , еще больше пробудило восточный дух; а Революция 1945-го послужила благоприятной почвой для художников мотивироваться эмоциями, выплескивая их на холсты. Конечно, события отразились и на цветах картин, которые стали темных тонов, полны серости и мазков экспрессии. Тема Революции стала очень популярной для художников. А некоторые становились частью революционных институтов, например, POETRA (Центр по трудоустройству).
Среди других ассоциаций, возникших в этот период, отмечают: SIM (Молодые индонезийские художники); PTPI (Центр индонезийских художников), Народные художники; Объединение индонезийских художников и т. д.
Выдающимися художниками этого периода стали Суджоджоно (Sudjojono), Аффанди (Affandi ), Агус Джая (Agus Djaja ) и Хендра Гунаван (Hendra Gunawan ). Именно их творчество оказало большое влияние на формирование нового направления в живописи второго периода.
После революционного настроения в 1950-х гг. начали появляться академии, например, Академия изобразительных искусств в Бандунге и в Джокъякарте. А интерес уже был направлен на абстракцию в живописи, что безусловно вызывало споры и противоречия среди художников. Были те, кто отстаивал «выражение эмоций» на холстах, изображая таким образом свое настроение, а были и те, кто стремился показать «картинку», то есть четкое изображение.
Как бы там ни было, абстрактная живопись росла и развивалась: к концу второго периода (1955-1960) абстракция как способ выражения своих внутренних эмоций обрела новую форму – форму полноценной абстракции.
Среди художников, которые писали абстракцию, можно назвать такие имена, как Mochtar Apin, Srihadi, Achmad Sadali, But Muchtar, A .D . Pirous, Yusuf Affendi, G. Sidharta, Fadjar Sidik, Handrio, Abas Alibasyah и другие. Абстракции этих художников содержат в себе объекты, но они не занимают на картине решающую роль, иногда их даже очень трудно разглядеть. Художники скорее стремились и были заинтересованы в линиях и мазках, нежели четком изображении объекта.
Третий период после 1960
К этому времени на территории Индонезии уже практически все направления в живописи стремительно развивались, к тому же более-менее в равной степени. Чем славится третий период, так это художественными экспериментами, поиском всевозможных тем на картинах, а также поиском «точных» и «качественных» цветов в живописи. В результате, во времена этого периода, стиль в живописи потерпела наиболее значительных изменений, так как художники начали прибегать к максимально разнообразным стилям за короткий промежуток времени.
Абстракция также остается самым популярным направлением, которая в то же время продолжает развиваться как стиль в живописи.
К стремлению четко изобразить объект на картине, которое было популярно во втором периоде развития живописи, помимо структуры, динамики, ритма, экспрессии движении, в третьем периоде добавляют еще и эстетику, которая проявляется в «скрытых реалиях» различных объектов, например, мельчайшие объекты, трещины, виды на природу с птичьего полета, и другие эффекты.
Таким образом, произошел сдвиг от просто живописи к визуализации живописи, то есть то, как она воспринимается зрителем. Некоторые художники (начиная от Срихади (Srihadi ) в 1960-х и заканчивая 1970) пишут абстракцию, дополняя ее деталями, а некоторые, наоборот, избегают деталей. Например, Срихади уделяет внимание движениям, Садали (Sadali ) детализирует текстуру трещинами, Фаджар Сидик – пространству, а A .D. Pirous прибегает к арабской каллиграфии, которую сочетает в своих работах.
Несмотря на новшества в развитии живописи, во всех трех периодах есть большое сходство – это обращение художников к своему чувству, ощущению, эмоциям.
В 1970-х гг. художники третьего периода уже начали прибегать к новым формам в живописи – геометрическим, изображая таким образам «математические вычисления».
Заключение:
Нельзя не сказать, что развитие индонезийской живописи не связано с влиянием западной. Но здесь, скорее, стоит подметить, что индонезийские художники адаптировали западную живопись под свой местный контекст эмпирическим путем, нежели переняли ее.
Говоря о творчестве Радена Салеха, о котором шла речь в начале, то его творчество все-таки более отражает индонезийские реалии, чем работы иностранцев в Индонезии. Например, пейзажная живопись индонезийских художников всегда находится в своем временном контексте – утро, день, ночь.
Во время второго периода, например, художник Суджоджоно, который учился у представителя первого периода (Mas Pringadi ) уже прибегает к новым бликам и экспрессивному стилю в своей живописи. А объекты, окружающие художника, становятся куда важнее, чем пейзажные мотивы. Именно это и дало новый толчок в живописи Индонезии: субъективное видение – становится центральным. Именно этот тренд становится главным весь второй период. Причем степень субъективности с развитием усиливается, что заметно в работах художников, где первоначально объекты изображались отчетливо и точно, но со временем образы объектов «расплывались» и на смену приходили фантазии художника.
В итоге художники приходят к поиску качества и экспериментируют в своей живописи. Этот виток развития происходит в третий период. Эксперименты приводят художника к поиску техник, цвета и т. д., чтобы придать живописи индонезийский стиль и характеристику. Например, художники пытаются использовать батиковые орнаменты и культурные мероприятия, обряды в своих картинах, что отражается в работах и современных художников сегодня.
