Продолжаем цитировать наш легендарный 16-ти томник Большая История Искусства, над которым работали ведущие итальянские историки искусства, лучшие научные редакторы, потрясающие дизайнеры (в Библиотеке более шести тысяч иллюстраций!) и, конечно, прекрасная типография (мелованная бумага, переплетный шелк, золотое тиснение и прочая роскошь полиграфии прилагаются).
Сегодня тема нашего рассказа - ГОТИКА и великий Джотто.
По свидетельству многочисленных литературных источников, Джотто пользовался славой уже среди своих современников: его часто называют наиболее ярким образцом средневекового художника. Его живопись резко разорвала плавное течение традиции, его революционные открытия в разных отношениях предвосхитили эстетику и идеалы Возрождения. Персонажи Священной Истории теперь обрели плотные, объемные тела, моделированные светотенью; они выражали человеческие чувства и двигались в реальных пространствах, организованных по принципу перспективы благодаря изображению современной художнику архитектуры.
Легко представить, какое впечатление производило искусство Джотто на современников. Множество живописцев, пользуясь уроками маэстро, начали собственные поиски в различных направлениях, что обновило местные школы, особенно в тех местах, где побывал сам Джотто и где знакомство хотя бы с одним из его произведений глубоко трогало зрителей.
НОВАТОРСТВО ДЖОТТО
Чтобы воссоздать истоки творчества Джотто, нужно обратиться к картинам, которые он написал в последнем десятилетии XIII в., то есть почти одновременно с фресками францисканского цикла в Ассизи. Здесь революционный характер его искусства проступает уже с полной очевидностью. Ученик Чимабуэ, как гласит традиция, Джотто, вероятно, сопровождал учителя во время поездки в Рим, где познакомился с классицизмом Арнольфо ди Камбио и Каваллини. Эти контакты способствовали решительному преодолению византийской традиции и привели в конце концов к созданию нового — «западного» — искусства, которое коренилось в латинском мире и стремилось выразить ценности современной художнику культуры. Отказываясь от каких бы то ни было символических и абстрактных изображений, Джотто выводит на сцену конкретные события, происходящие в реальном пространстве, ограниченном зданиями, архитектура которых характерна для той эпохи, и обладающем глубиной. Художник намеренно игнорирует условности византийской традиции, сообщавшие изображению искусственную изысканность: в Распятии, находящемся в Санта Мария Новелла, у Христа коренастая фигура крестьянина и смерть придает его телу тяжесть; та же тяжесть присуща и Мадонне в Маэста из церкви Оньисанти — композиции, на тысячи световых лет отстоящей от духоносных и иератичных икон, создававшихся в предшествующей традиции. Точно так же в ассизском цикле Святой Франциск уже не предстает в ореоле легенды, а приобретает историческую конкретность и дается в современном окружении. Так святой становится образцом нравственного совершенства для всех, кто приближается к этой фреске.
ДЖОТТО В ЖИЗНЕОПИСАНИЯХ ДЖОРДЖО ВАЗАРИ
Биография Джотто у Вазари начинается так: «Если художники-живописцы обязаны природе, которая постоянно служит образцом старательного воспроизведения и подражания тем, кто умеет делать выбор лучших и прекраснейших ее сторон, то не менее, кажется мне, обязаны они Джотто, флорентийскому живописцу; ибо после того как войны на столько лет погребли под развалинами приемы подлинного искусства совсем к нему относящимся, он один, хотя и родился среди неумелых мастеров, смог по дару свыше воскресить искусство, шедшее к погибели, и довел его до такой совершенной формы, что стало возможным называть его прекрасным». Следовательно, тот же долг признательности, что связывает художников с природой, их постоянным образцом, они должны платить Джотто, который по воле Божьей сумел воскресить живопись, основанную на рисунке, — живопись, забытую в его грубую и злополучную эпоху.
В этом начале уже содержится смысл всех последующих страниц, где Вазари, скрупулезно перечисляя созданные мастером произведения, подтверждает ту же концепцию. Знаменит анекдот о том, как Чимабуэ, к тому времени уже известный художник, случайно открыл ранний талант Джотто, молодого пастушка, который в окрестностях Виккьо «заостренным камнем зарисовывал с натуры на гладкой полированной плите овцу, чему его научили не люди, а только природа»: природа была истинной наставницей художника, и достойный ученик не упускал случая к ней обратиться, как подчеркивает Вазари по многим поводам. С особым энтузиазмом и эффектом биограф описывает одну сцену из ассизского цикла: «Среди прочих особенно замечательна сцена с жаждущим, который стоит на коленях, припав к источнику, и пьет со столь хорошо переданным движением, что кажется живым человеком».
Предложенная Вазари интерпретация творчества Джотто под эгидой «природы» сохранялась в течение веков, и вокруг того же стержня вращаются современные исследования. Молодой художник описывается как самоучка, на которого не повлияла «греческая» (византийская) живопись, но который внимательно относится к тому, что встречает в природе. Таким образом, Вазари не приписывает Джотто собственного отрицательного суждения о средневековом искусстве — он представляет его только как создателя новой живописи в Италии.
Вазари рассказывает, что в мастерской Джотто сформировались все крупнейшие художники того времени; он рассматривает Джотто как основоположника тосканской, особенно флорентийской, школы, достигшей в творчестве Микеланджело величайшего блеска.
ДЖОТТО И ДАНТЕ
Джотто и Данте, сограждане и современники (первый родился около 1267, второй около 1265), несомненно, были друзьями, о чем упоминает Джорджо Вазари в биографии художника. Их I–II. Джотто, Страшный Суд, фрагменты, 1303–1305. Падуя, капелла Скровеньи. связывало глубокое взаимное уважение. Поэт в XI песне Чистилища (94–96) признает новизну искусства Джотто в знаменитых стихах:
«Кисть Чимабуэ славилась одна,
А ныне Джотто чествуют без лести,
И живопись того затемнена».
А художник, видимо, осознает нравственное и культурное значение Данте, поскольку помещает поэта среди персонажей фрески с изображением Рая, находящейся в капелле Подеста во дворце Барджелло во Флоренции. Многочисленны обстоятельства, в которых интеллектуальное сотрудничество друзей повлияло на творчество каждого из них. Например, тот же Вазари пишет, что Сцены из Апокалипсиса, изображенные Джотто в церкви Санта Кьяра в Неаполе, были подсказаны художнику самим Данте, как и — продолжает биограф — знаменитый цикл Святого Франциска в Ассизи.
По этому поводу можно вспомнить, что францисканское движение было вершиной религиозной жизни той эпохи и наиболее яркими выразителями этого духовного движения были Джотто и Данте: первый — в чисто человеческом плане, второй — в области мистического опыта. Наконец, чрезвычайно интересны аналогии между темами фресок Джотто в капелле Скровеньи и Божественной комедией: оба шедевра посвящены сложной теме спасения, и не случайно выдающиеся ученые поддерживают предположение, что во время работы над этим циклом циклом художника посетил знаменитый поэт и соотечественник.
ЧУДЕСНЫЙ ИСТОЧНИК
СЮЖЕТ
Сцена представляет чудо, совершенное Святым Франциском, когда по его молитве из скалы забил источник, чтобы напоить жаждущего. Святой изображен молящимся; его соединенные руки обращены к небу, он находится выше других персонажей. Справа человек, для которого сотворено это чудо, припал к источнику.
Взгляды, которыми обмениваются два брата слева, выражают изумление перед необыкновенным событием.
Один из двух братьев держит за уздечку осла, изображенного с большим натурализмом.
Голый, пустынный пейзаж показывает, что перед нами засушливое место; тем более неожиданным и чудесным оказывается появление источника. Уменьшенные по сравнению с человеческими фигурами размеры деревьев не только подчиняются иерархии повествования, но и создают подобающую атмосферу для чудесного события.
КОМПОЗИЦИЯ
Скалы располагаются в глубине, согласно делению композиции на несколько планов, соответствующих распределению персонажей в зависимости от их участия в событии. Жест святого находит продолжение в форме холма, который вытягивается в высоту, символизируя призыв к Богу.
Группа из двух братьев с ослом и находящаяся за ними скала образуют замкнутое единство, непричастное происходящему.
На уступе скалы простерся жаждущий, который словно сам вышел из камня, как объемный рельеф.
Решающая роль Святого как объемный рельеф. Франциска подчеркнута его местом в композиции: в глубине и на возвышенности.
Жест святого находит продолжение в форме холма, который вытягивается в высоту, символизируя призыв к Богу.
Голова выделяется на фоне лазурного неба в точке, где сходятся две скалы.
Композиция отличается равновесием, выстраиваясь вокруг фигуры святого, которая одновременно является вершиной треугольника, образующегося при соединении фигур, и точкой пересечения диагоналей.
Только до 15 апреля 2021 года вы можете заказать Большую Историю Искусства в 16 томах по специальной цене 81200 р. у нас на сайте!
Вы сможете сэкономить 37800р.! С 15 апреля стоимость Библиотеки составит 119 000 р.
Количество экземпляров для предзаказа ОГРАНИЧЕНО - осталось всего 109 штук.
