Я продолжаю серию статей, про художественное слово, это уже пятая часть и что бы понять ее, я настоятельно рекомендую ознакомиться с предидущими частями данной темы.
Работа над текстом и техника стиха.
В практике театра большие сложности возникают при работе
над стихотворными пьесами. Это связано как с особенностями по-
становочного, режиссерского характера, так и с типичным для ак-
теров недостатком отсутствием умения читать стихи, доносить
мысль и чувство в чеканной поэтической форме. Стихотворная речь -
ритмичная, яркая, многообразная, звучная - пока редко становится органичной для актера. Живой человеческий образ ломает рамки стиха, стих превращается в прозу или, наоборот, за стихотворной формой пропадают искренность, правдивость слова и действия. Искусство чтения стихов - сложная и часть работы в театральной школе.
Сами по себе стихи - яркий, доходчивый материал, в котором легко выразить свое непосредственное отношение к явлениям жизни. В учебной работе именно в стихотворении, наполненном эмоциональным восприятием жизни, легче всего прослеживается и выявляется идея, воспитывается творческое мировоззрение молодого художника. Но часто мелодия стиха, особенности его ритма существуют у исполнителя сами по себе, не соотносясь с внутренним смыслом произведения.
Основное в работе над стихом понять, какую роль играют эти особенности формы для воплощения смысла и как надо их использовать. Работа над стихом должна помочь погрузиться в стихию поэтической речи, творчески овладеть ее законами, сделать саму музыку ритмической речи ярчайшим выразительным средством для донесения содержания, идеи произведения.
Каждый размер - это выражение ритма определенных явлений; сущности данной темы; он отражает замысел автора и по разному звучит интонационно. Поэтому необходимо понимать особенности размера, находить его характер, его ритм, способ словесного действия для более яркого и глубокого раскрытия содержания именно данного произведения.
Конечно, этому предшествуют, как и в освоении прозы, большая работа над логическим и образным строем произведения, накопление видений, подробнейший и увлекательный разбор каждого эпизода, выявление второго плана. Но на всем пути освоения текста мы пытаемся анализировать и его поэтическую технику как "подсказку", как помощь автора, как закономерный ход внутрь фразы, вскрывающий ее подтекст. Наконец, в работе над текстом наступает этап, когда мелодия стиха начинает настоятельно пробиваться сквозь пока еще условно воспринятую форму, когда знания о строфе, стихе, рифме, паузе, лежавшие мертвым грузом в памяти человека, становятся сознательным
орудием его художественного творчества. Структура поэтического
произведения помогает нащупать верный актерский ход, а он в
свою очередь дает возможность избегнуть условной рубки, скан-
дирования стиха. Музыкальность стихотворной речи наиболее по-
лно и выразительно доносит до зрителя идею, мысль, чувство.
В качестве примеров остановимся на отдельных выразитель-
ных средствах стихотворных произведений А. С. Пушкина.
Соблюдение цезуры (пауза в пятистопном ямбе после второй стопы, в шестистопном - после третьей) внутри стиха (стихотворной строки) в "Борисе Годунове" помогает уловить ритм и в то же время дает возможность выстроить линию взаимодействия героев. Пушкин как бы помогает стихом выстраивать словесное действие. И пауза в конце стиха, и обязательная цезура после второй стопы - это не только паузы ритма. Они помогают решить, что меняется в ходе авторской мысли: через цезуру осуществляется переход от более общих суждений к более конкретным, собирается внимание на более важной мысли, нарастании и развитии действия или на новом действии. Пушкин как бы подсказывает точный актерский ход, нужный для данной роли. Сама структура его фразы определяет точное внутреннее действие. В этой структуре цезура
помогает выявить борьбу, логику развития характеров.
"Приостанавливая" стих в середине фразы, ломая мысль, перенося ее в новую строку, Пушкин создает обостренный ритм жизни, напряженность сценического действия.
Вот первая сцена драмы - разговор Воротынского и Шуйского:
В о р о т ы н с к и й
Наряжены мы вместе город ведать,
Но, кажется, нам не за кем смотреть:
Москва пуста; вослед за партиархом
К монастырю пошел и весь народ.
Как думаешь, чем кончится тревога?
Воротынский не просто беседует с Шуйским. В это время решается судьба русского престола, от которого отказывается Борис Годунов, несмотря на увещевания приближенных и церкви. Соблюдение цезур, творческое оправдание их поможет нам точнее вскрыть внутреннее действие, связь с партнером, развитие мысли:
Наряжены ' мы вместе город ведать,
Но, кажется, ' нам не за кем смотреть:
Москва пуста; ' вслед за патриархом
К монастырю ' пошел и весь народ.
Как думаешь, ' чем кончится тревога?
Значком ' принято обозначать наименьшую по длительности паузу. Пауза в конце стиха (стихотворной строки) отчетливее, длительнее, чем цезура; такая пауза обозначается обычно вертикальной чертой.
Это означает:
Наряжены ("послушай, Шуйский!") мы вместе город ведать (просматривает улицы),
Но, кажется (проверяет свою мысль), нам не за кем смотреть (подзывает к окну Шуйскогo):
Москва пуста (показывает ему безлюдный город); вослед за
патриархом
К монастырю (вон туда) пошел и весь народ (проверяет, как
относится к этому Шуйский).
Как думаешь (внимательно следит за поведением Шуйского),
чем кончится тревога? (Напряженно ждет ответа.)
Стих удлиняется за счет цезуры; приходится как бы собирать, активизировать вторую половину стиха, делать ее ритм более острым. И удивительно тонко эта внутренняя перестройка на месте паузы помогает почувствовать и передать напряженность сцены, подозрительность, с какой князья-Рюриковичи проверяют, прощупывают друг друга. Шуйский отлично понимает ловкий ход Бориса, разоблачает его и, описывая кровавое убийство в Угличе, хочет восстановить против Бориса Воротынского: хитро возбужает в князе недоверие, гнев, враждебность, честолюбие. Вот Воротынский услышал подробности убийства царевича Димитрия:
В о р о т ы н с к и й
Ужасное злодейство! Слушай, верно,
Губителя раскаянье тревожит:
Конечно, кровь невинного младенца
Ему ступить мешает на престол.
Шуйский
Перешагнет; Борис не так-то робок!
При первом чтении кажется, что Воротынский поражен рассказом Шуйского и размышляет о мучениях Бориса. Но вдумаемся в это высказывание, уточним логику, поймем, что здесь наиболее важно, и нащупаем ход развития словесного действия, наиболее важные слова. Цезура после второй стопы опять помогает нам: исполнитель не может смять, "проболтать" слово, выделенное ею в строке, -ужасное, губителя и т. д.
Ужасное ' злодейство! Слушай, верно,
Губителя ' раскаянье тревожит...
Мысль о злодействе мгновенна. Воротынский не предается бесплодным размышлениям, не задумывается над преступлением в Угличе. Новая, более важная идея захватывает его: Борис раскаивается. Воротынский как бы защищает Бориса от обвинений Шуйского, оправдывает его теперешние действия, его отказ от престола. Пауза после слова ужасное помогает передать этот ход мыслей, заставляя объединять последующие слова, подчинять их новому внутреннему ходу, более острому и действенному.
Итак, злодейство само по себе для Воротынского не так уж важно: мысль о раскаянии Бориса увлекает его. Но Шуйский немедленно отметает эту мысль. Весомо и решительно звучит его протест:
Перешагнет; 'Борис не так-то робок!
Цезура после первого слова (в нем как раз две стопы) делает ответ Шуйского непререкаемым, помогает подать слово перешагнет как особенно значительное, насыщенное, объемное. Мгновенная перестройка на паузе - и, не давая Воротынскому возразить, Шуйский яростно атакует его:
Какая честь ' для нас, для всей Руси!
Вчерашний раб, ' татарин, зять Малюты,
Зять палача ' и сам в душе палач,
Возьмет венец ' и бармы Мономаха...
Мы чувствуем, что цезура внутри каждого стиха заставляет все строки звучать не как спокойное описание недостатков Бориca, а как цепь грозных доказательств его "непригодности для роли царя". Эта цепь обвинений приводит Воротынского к выводу, которого и добивается Шуйский:
Во р о т ынский
Так, родом он ' незнатен; мы знатнее.
Воротынскому уже нет дела до пороков и преступлений Годунова. Он прикидывает на себя венец Мономаха, лихорадочно оценивает свои возможности и твердо приходит к мысли о праве Рюриковичей на русский престол...
Как видим, даже одно только выразительное средство стихотворной речи, одна закономерность, присущая ей в данном произведении, - цезура - неизменно служит точному, глубокому раскрытию смысла. Роль стихотворной техники, ее разнообразных выразительных средств мы можем проследить и на других произведениях Пушкина.
Вот отрывок из "Графа Нулина". Обычный осенний день, ле-
ниво смотрит в окно хозяйка дома:
Кругом мальчишки хохотали,
Меж тем печально, под окном,
Индейки с криком выступали
Вослед за мокрым петухом;
Шла баба через грязный двор
Белье повесить на забор;
Погода становилась хуже -
Казалось, снег идти хотел...
Эта мирная провинциальная картинка заканчивается фразой, которая резко меняет ритм стиха, становится началом совсем других мыслей и чувств:
Вдруг колокольчик зазвинел.
Свободная длинная фраза первой части отрывка, ровный переход из одной строчки в другую, паузы, обычно совпадающие с концом мысли, точно передают ленивую жизнь поместья. И вдруг в этот мягкий, уравновешенный ритм врывается ритм тревожный и четкий; меняется синтаксическое строение фразы:
Не друг ли едет запоздалый,
Товарищ юности удалой?..
Уж не она ли?.. Боже мой!
Вот ближе, ближе... сердце бьется...
Но мимо, мимо звук несется,
Слабей... и смолкнул за горой.
Мысль обрывается, мечется, слова все короче, все длиннее паузы, они подчеркивают незаконченность мысли, резкость переходов. Все тревожнее ожидание. Мелькают в голове догадки, надежды, образы любимых, близких... Но нет весомо и безнадежно звучит конец последней строки, такой длинный по сравнению с первой ее частью: "... и смолкнул за горой".
Внимательное освоение стихотворной ткани, вслушивание в ритм помогает нам живо представить одиночество человека, тоску, надежду на встречу. Мы думаем о самом поэте. Встает перед нами и приезд Пущина, и мимолетные встречи с А. П. Керн - все горькое и сладостное в жизни опального поэта в Михайловском. А дальше еще одна нотка в партитуре, еще одно дополнение к углубленному восприятию пушкинского текста - аллитерация в лирическом отступлении:
Кто долго жил в глуши печальной,
Друзья, тот, верно, знает сам,
Как сильно колокольчик дальный
Порой волнует сердце нам.
Особая музыкальность строения фраз, повторы л, то звучного, то мягкого, помогают нам увидеть в своем воображении вьющуюся, уходящую вдаль дорогу, приближающийся звук тройки — и опять тишина, опять безмолвие.
Художественные средства стиха становятся необходимыми для выявления подтекста, для создания внутренней жизни произведения; они глубоко воздействуют на нас эмоционально и потому органически входят в творческий багаж исполнителя. Поэтика перестает быть только "наукой" - она становится ключом к раскрытию конкретного содержания.
Исполнителю, знакомому с теорией стихосложения, но еще не освоившему ее на практике, свойственны две типичные ошибки: тяготение к интонации конца предложения на паузе в конце стиха (строки) отсюда разорванность стихотворной речи, или желание слить длинную мысль в одну фразу, не выдерживая пауз в конце стиха. Вот, например, эпизод из "Графа Нулина":
Наталья Павловна к балкону
Бежит, обрадована звону,
Глядит и видит: за рекой,
У мельницы, коляска скачет,
Вот на мосту - к нам точно! нет;
Поворотила влево. Вслед
Она глядит и чуть не плачет.
Желая выдержать стих, исполнитель ставит интонационные точки после каждой строки, делает ударение на последнем слове стиха, стих рвется, становится бессмысленным:
Наталья Павловна к балкону.
Бежит, обрадована звону.
Глядит и видит: за рекой.
У мельницы, коляска скачет.
Вот на мосту - к нам точно! нет.
Поворотила влево. Вслед.
Она глядит и чуть не плачет.
В таком чтении не только разрушается структура стиха нарушается и смысл, кроме того, звучит спокойный рассказ, совсем в ином ритме, чем у Пушкина, подсказываются совсем другие видения и оценки. Действенное осмысление текста, соблюдение пауз помогают желанном событии, нарушающем рассказать о неожиданном, унылую скуку жизни провинциальной барыни. Наталья Павловна, услышав звон колокольчика, вскочила, подбежала к окну, проверяет свою догадку. Едут гости, надо готовиться! Она мечется, ждет, снова проверяет, куда же скачет коляска, свернет она к дому или не свернет.
Наталья Павловна к балкону ("Здесь виднее!" продолжает
или паузе.)
Бежит, обрадована звону (проверяет, не ошиблась ли, не по-
слышалось ли),
Глядит и видит: за рекой (да, да, совсем недалеко),
У мельницы, коляска скачет (следит за ней, лихорадочно сооб-
ражая: вот-вот выяснится, к кому повернут неожиданные гости),
Вот на мосту - к нам точно... нет (неужели ошибка? И сно-
проверяет),
Поворотила влево. Вслед (с отчаянием следит за коляской,
словно хочет удержать ее)
Она глядит и чуть не плачет (не знает, что делать; еще наде
ется).
Мысль и стих, действие и пауза гармонически сливаются в одно целое. Осмысление пауз в конце стиха помогает вскрытию подтекста, делает эти паузы творчески необходимыми. События, описанные автором, раскрываются точно и ярко, сохраняется перспектива мысли, стройность рассказа.
Особенно важную роль в овладении стихом играет стремление увидеть за частями целое, не уходить в отдельные видения, а, донося детали, стремиться к обобщению, к выводу. Пример такой работы над перспективой стиха можно найти также в "Графе Нулине". Облик главного героя довольного собой, самоуверенного ловеласа описывается в размеренных, цельных по смыслу, без всяких внутренних переломов стихах. Каждая деталь характеристики как бы становится новой ступенькой. Чтецу необходимо первый стих - "Граф Нулин из чужих краев..." - связать с остальными пятнадцатью стихами его характеристики, разнообразной, исчерпывающей и уничтожающей:
Граф Нулин из чужих краев,
Где промотал он в вихре моды
Свои грядущие доходы.
Себя казать, как чудный зверь,
В Петрополь едет он теперь
С запасом фраков и жилетов,
Шляп, вееров, плащей, корсетов,
Булавок, запонок, лорнетов,
Цветных платков, чулков a jour,
С ужасной книжкою Гизота,
С тетрадью злых карикатур,
С романом новым Вальтер-Скотта,
C bon-mots парижского двора,
С последней песней Беранжера,
С мотивами Россини, Пера,
Et cetera, et cetera.
Четко соблюдая концевые стихотворные паузы и паузы внутри каждого стиха, диктуемые смыслом, синтаксисом и ритмом, определяя словесные действия каждой смысловой части, мы в то же время постоянно должны видеть перед собой и все новые детали характеристики героя, идти к конечной цели - созданию образа во всей его полноте.
Очень важной вехой на пути к цельности стиха является предельная конкретизация образов, данных автором в определенной последовательности. Например, в "Руслане и Людмиле" весь эпизод, в котором описывается волшебный сад Черномора, через ряд конкретных образов создает необычайно поэтичную картину:
И наша дева очутилась
В саду. Пленительный предел:
Прекраснее садов Армиды
И тех, которыми владел
Царь Соломон иль князь Тавриды.
Пред нею зыблются, шумят
Великолепные дубровы;
Аллеи пальм и лес лавровый,
И благовонных миртов ряд... (и т. д.)
Чтобы передать, как прекрасен этот сад, чтобы такие же образы, такое же отношение, такое же поэтическое чувство, как у исполнителя, родилось и у слушателя, надо со всей полнотой, идя от подробности к подробности, рассказывать о роскоши сада. Сам стих Пушкина, его размер, ритм, лексика, паузы, особенности, строения фраз - все это оказывает чтецу неоценимую помощь.
Структура стиха уже сама по себе оказывается важнейшим смыс-
ловым элементом.
Целый ряд важнейших проблем встает при работе над стихами современных поэтов: Маяковского, Пастернака, Асеева, Сельвинского, Рождественского, Вознесенского и др. Необходимо учитывать разговорность стиха, его приближенность к живой речи, действенное выделение слова-образа, своеобразие ритма и метра, интонации и мироощущения в целом. При помощи новой рифмовки, когда зачастую рифмуется слово в целом, а не только его окончание, ярче выделяется главное ударение. Особую роль в построении мысли играет пауза, подчеркивающая слово-образ. Наиболее типичной в этом смысле является строка-лесенка Маяковского.
При несомненно существующих типичных чертах современной поэзии она и очень разноообразна, в частности, по форме, структуре стиха, выражающей особенности авторской личности.
Поэтому работа над современной поэзией, как и над классикой, требует пристального внимания к личности автора, изучения его творчества в целом.
Остановимся еще на одном моменте работы над стихом: в этой работе очень удобно и полезно обращать внимание на дыхание. Как мы уже отмечали, цезуры внутри стиха и концевые стиховые паузы тесно связаны с ходом мысли, с изменением и развитием действия. Внутренняя перестройка на паузе должна связываться с дыханием читающего. Определенным образом организованный добор дыхания в конце стиха помогает сделать слова более широкими и плавными или, наоборот, обозначить смену ритма, связанную с резким изменением хода действия. Там, где стиховой паузе соответствует конец мысли, где впереди ожидается новая мысль, взятое дыхание помогает подчеркнуть этот переход, делает его более насыщенным и точным. Совпадающие с
развитием мысли доборы дыхания, разные по качеству и объему, помогают рождению действенного слова, подчеркивают различное движение мысли в эпизодах.
Разберем это на примере из того же "Графа Нулина". Энергично развивается действие в начале поэмы. Исполнитель рассказывает о сборах помещика на охоту, помогая нам увидеть слуг, ждущих барского сигнала, рвущихся с цепи борзых. Вот появляется барин, самодовольно проверяет, все ли в порядке. В этой части отрывка дыхание ритмичное, ровное, энергичное:
Пора, пора! Рога трубят.
Псари в охотничьих уборах
Чем свет уж на конях сидят.
Борзые прыгают на сворах.
Выходит барин на крыльцо,
Все, подбочась, обозревает,
Его довольное лицо
Приятной важностью сияет.
Чекмень затянутый на нем.
Турецкий нож за кушаком.
За пазухой во фляжке ром,
И рог на бронзовой цепочке.
Но вот действие меняет ход, происходят новые события - и ритм дыхания тоже меняется:
В ночном чепце, в одном платочке,
Глазами сонными жена
Сердито смотрит из окна
На сбор, на псарную тревогу...
Вот мужу подвели коня;
Он холку хвать и в стремя ногу.
Кричит жене: не жди меня!
И выезжает на дорогу.
Когда рассказчик собирает внимание на какой-то объемной, большой мысли, требуется более глубокое дыхание. И, напротив, нужен короткий, быстрый вдох, когда ожидание событий приобретает особую остроту, как, например, в уже приводившемся лирическом отступлении:
Уж не она ли?.. Боже мой!
Вот ближе, ближе... сердце бьется...
Правильная "физическая жизнь" тексте, в том числе распределение дыхания, по-разному организует рассказчика, а глубокое осмысление тончайших поворотов событий заставляет, в зависимости от действия, по-разному дышать. Это процессы тесно взаимосвязанные и дополняющие друг друга. Фиксирование разницы в дыхании, ощущение его зависимости от содержания очень много дают студентам в овладении техникой речи. Приведем показательный для нас разбор С. Я. Маршаком лермонтовского стихотворения "Выхожу один я на дорогу":
"... Чудесно соответствуют ритму нашего дыхания сосредоточенные, неторопливые строки с теми равномерными паузами внутри стиха, которые позволяют нам дышать легко и свободно.
Выхожу один я на дорогу;
Сквозь туман кремнистый путь блестит;
Ночь тиха. Пустыня внемлет богу,
И звезда с звездою говорит.
Читая две последние строчки этого четверостишия, вы спокойно переводите дыхание, будто наполняя легкие свежим чистым воздухом. Но ведь об этом-то ровном, безмятежном дыхании и говорится в последней строфе:
... Я б желал навеки так заснуть,
Чтоб в груди дремали жизни силы,
Чтоб, дыша, вздымалась тихо грудь...
В сущности, дышит не только одна эта строфа, но и все стихотворение, и все оно поет."
Учет подобных особенностей стиха полезен студенту, так как тесно связывает жизнь "человеческого духа" с жизнью "человеческого тела".
Эта статья получилась очень объемная, надеюсь донес мысль, далее немного углубимся еще в художественное слово.
Спасибо, что дочитали и подписались! Ваш MasFedos.
