Театр «Астана-опера» распахнул свои двери перед публикой казахстанской столицы менее года назад: прошлым летом состоялось его торжественное открытие в присутствии президента Казахстана Нурсултана Назарбаева признанным шедевром национальной музыки оперой М. Тулебаева «Биржан и Сара» в постановке Юрия Александрова. Осенью того же года театр презентовал свой первый международный проект: к 200-летию Верди тут был впервые в Казахстане поставлен его «Аттила», в реализации которого участвовала команда постановщиков из Италии во главе с самим Пьером Луиджи Пицци, а также интернациональный состав музыкантов – маэстро Валерий Гергиев, российские певцы Ильдар Абдразаков и Анна Маркарова и итальянские вокалисты Клаудио Сгура и Лучано Ганчи. В феврале уже этого года театр отправился на свои первые гастроли, показав обе оперы в старой столице Казахстана Алма-Ате, а в марте провёл свои первые международные гастроли.
Отрадно, что культурные связи между Казахстаном и Россией продолжают оставаться прочными, и свой первый международный визит новый театр совершил именно в нашу страну. В ходе этого визита произошла своеобразная «рокировка столиц»: молодой театр из новой столицы Казахстана отправился покорять бывшую столицу России – первые международные гастроли труппы прошли в Петербурге, на сцене Мариинского театра. Правда, не на исторической, а на новой: высокотехнологичный новёхонький театр из Астаны использует в ходе них все технические возможности Мариинки-2.
Для театра «Астана-опера» всё впервые, хотя сказать, что он возник на пустом месте, было бы не верно. На самом деле опера в новой казахстанской столице работает уже более десятка лет: Национальный театр оперы и балета имени Куляш Байсеитовой, возникший на рубеже веков, все эти годы ютился в старом здании бывшего Дворца культуры железнодорожников, находящемся в старой части города, в бывшем Целинограде. В 2002 году москвичи имели возможность познакомиться с творчеством этого молодого коллектива: на сцене «Новой оперы» были даны два спектакля – казахская классика «Биржан и Сара» и мировой хит – «Травиата» Верди, в обеих операх тогда блистала несравненная Нуржамал Усенбаева. Но, конечно, новой столице нужен был новый, современный театр, отвечавший бы столичному статусу и помпезному размаху градостроительных амбиций Астаны. И такой театр построили: в самом центре новой части города, среди проспектов и бульваров, украшенных многочисленными образцами современной архитектуры.
В Петербурге новый амбициозный театр показал всё то, чем сегодня обладает: национальную классику «Биржана и Сару», балетный гала-концерт и, конечно же, «Аттилу». Последним гастроли открылись, и, пожалуй, это был самый интересный проект гастрольного тура – как-то будут интерпретировать этот редкий вердиевский шедевр гости из соседней восточной страны, тем более, что в Петербурге есть своя постановка этой оперы, то есть петербуржцам есть с чем сравнить. Конечно, это весьма сильный ход нового театра – заполучить такого постановщика как Пицци всего лишь на вторую премьеру театра. По всему ощущается, что театр намерен жить на широкую ногу, ставить амбициозные задачи, привлекать лучшие творческие силы со всего мира. Карт-бланш на это дал сам президент Назарбаев, который с особым вниманием относится к новому столичному театру – он лично принимал участие в проектировании здания, давал идеи и рекомендации по его оформлению, а сегодня гарантирует превосходное финансирование новой культурной институции, обеспечение комфортного и безбедного существования его солистам.
Постановка Пицци в общих чертах повторяет его же работу почти годичной давности в Римской Опере: и в вечном городе, и в новой столице центральноазиатской республики он выступил в трёх ипостасях – режиссёра, сценографа и художника по костюмам. Этого же «Аттилу» показывали прошедшим летом в Термах Каракаллы, на традиционном римском оперном фестиваля под открытым небом. Вся простая и вместе с тем действенная философия постановочного стиля Пицци и на этот раз, как и во многих других его работах, зиждется на абстракции визуальных геометрических форм и объемов, которые с ювелирной точностью художника-реалиста наполняются им действенными мизансценами, графической пластикой и мощным психологическим драйвом. Иногда кажется, что от постановки к постановке такая философия рано или поздно должна себя исчерпать, но – удивительно дело! – этого вовсе не происходит. Не происходит потому, что каждый раз, не принимая как радикальную эстетику режиссерской оперы, так и традиционные подходы к опере в чистом виде, режиссер создает свой особый художественный мир – притягательно зрелищный, интеллектуально тонкий, непременно погружающий именно в тот сюжет и рассказывающий именно ту музыкально-драматическую историю, которые и хотели поведать публике композитор и либреттист.
На этот раз геометрия несколькими условными штрихами даёт нам образ позднеантичной Италии: Аквилея ли, Рим это (согласно либретто), а может быть Верона или Равенна – не столь уж принципиально. У Пицци нет буквализма, географической дотошности, но есть чётко узнаваемый образ – мощный свод арки (триумфальной, а может быть акведука?), ступенчатый подъём на авансцене (такой же как на любом римском форуме, в любом амфитеатре), гигантский крест, символизирующий окончательный поворот древнего общества к новой религиозной идеологии. Из деталей своего сценографического «конструктора» для каждой картины Пицци создает особую, предназначенную именно для нее визуальную абстракцию, обыгрывая уникальную драматургическую ситуацию момента, наполняя мизансцены скульптурной точностью и завораживающей выразительностью.
В этот позднеантичный мир вторгается Азия – дикая, необузданная, жестокая. В костюмах хора и миманса отчётливо видны элементы степного костюма, и это сознательный ход постановщика – лёгким штрихом послать своеобразный привет стране, для которой он делает спектакль. Гунны однозначно ассоциируются с ордынцами степи, и такая «историческая натяжка» не выглядит неуместной: в конце концов, всё либретто Фемистокла Солеры – это один сплошной анахронизм, антиисторизм и мистификация, ведь ничего подобного с «бичом божьим», как в паническом ужасе называли в Европе царя гуннов, с историческим Аттилой в действительности не происходило.
Пицци идёт и ещё дальше: его герой приобретает неслыханные для жестокого варвара черты благородства, возвышенности, цивилизованности. В прологе же он собственноручно спасает пергаментные свитки от уничтожения его разбушевавшимся воинством – гуннский вождь ценит знание и просвещение. В такой трактовке азиатский властелин вдруг из сугубо отрицательного персонажа превращается в того, кто становится очень симпатичен зрителю, а его гибель в финале по-настоящему трогает. Не режиссёрский ли это волюнтаризм? Этого ли хотел Верди? Если и волюнтаризм, то только отчасти: музыка, какой наделил композитор главного героя, не только грозна и величественна – она действительно красива, благородна, возвышенна. Возможно, Пицци сумел это расслышать, и это дало ему повод несколько идеализировать в своей постановке на века заклеймённый образ того, кто запустил великое переселение народов – грозный процесс, изрядно перемешавший в V веке народы Евразии.
Три цвета – чёрный, белый и красный – задают стильность визуального ряда: чёрное и белое делают простую геометрию объёмов ещё более выпуклой, красное – прорисовывает что-то основное, главное, наиболее важное. Коллеги Пицци художник по свету Винченцо Рампони и хореограф Роберто Мария Пиццуто предстают его безусловными единомышленниками и союзниками, своей работой они как бы ещё подчёркивают, даже обостряют идеи Пицци: свет чёткий, острый, работает на пределе контрастов; такова же и пластика артистов – преувеличенно выразительная, словно объёмная, «звучащая». В целом постановка итальянской команды Пицци оставляет послевкусие прикосновения к большому искусству – тому, где красота подчинена идее, но её эстетический посыл не приносится в жертву, ибо «видимое» и «думаемое» находятся в гармоничной взаимосвязи.
Музыкальное решение спектакля удовлетворило не меньше, а может быть даже и больше, чем визуально-постановочное. У «Астаны-оперы» превосходный оркестр, высококлассное звучание которого в стенах Мариинки лило бальзам на душу – в этом театре надо соответствовать высокому уровню, и казахстанцы удовлетворили полностью. С хором дела чуть похуже: сами по себе яркие, мощные, немного резковатые голоса звучат призывно, впечатляюще, но слаженности, слитности, красоты как таковой в саунде маловато, особенно у мужской части (дамы – значительно лучше). Удивил Валерий Гергиев: его «Аттила» на последнем Пасхальном фестивале в Москве был грозен в полном смысле слова – чересчур экспрессивен, громок и слишком вихреобразен по темпам. В работе с казахстанскими коллегами наш маэстро явил то, что от него обычно не ждут: любование мелодикой, внимание к вокалистам, умеренную звучность. Гергиев, которого частенько и справедливо обвиняют в склонности к «тевтонскому громыханию», в гастрольном спектакле астанинского театра выступил подлинным поэтом и певцом, он не пожертвовал сочностью звука, но выплетал такие кружева, что дух захватывало. Возможно, постановка Пицци, где милитаристский, преувеличенно героический пафос несколько снижен в сторону человечности, подсказала Гергиеву иное прочтение, и оно оказалось чрезвычайно удачным, гораздо в большей степени соответствующим стилистике раннего Верди, чья музыка, несмотря героическое содержание, ещё вся коренится в нежных мелодиях Беллини.
Из четырёх протагонистов трое были из Италии – гости с Аппенин исполнили все мужские партии. Трудно даже отдать кому-то одному из них предпочтение: все трое были великолепны, стилистически убедительны – это был подлинный вокальный театр. Редко, когда в современном оперном спектакле встретишь столь совершенный певческий ансамбль, исполнителей одинаково высокого класса. Самое главное, что отличало эту троицу – помимо очень красивых, звучных, огромных голосов – это абсолютная свобода вокализации: поют, как дышат – обычно говорят про таких певцов. Нигде никакого затруднения, всё звучит мягко, гибко, пластично, округло, потрясающая кантилена, голоса льются, ничем нестеснённые, доставляя подлинную радость меломанскому уху. Не побоюсь немножко пафосного заключения: Роберто Тальявини (Аттила), Клаудио Сгура (Эцио) и Лучано Ганчи (Форесто) подарили петербургской публике незабываемые минуты музыкального счастья.
Но не меньшую отраду доставило то, что казахстанская певица Жупар Габдуллина, ученица прославленного алма-атинского педагога Шахимардана Абилова, великолепно вписалась в этот высококлассный ансамбль. Одабелла – труднейшая партия мирового оперного репертуара, такая же голосоломная, как Абигайль или Леди Макбет, требующая настоящего героического сопрано, изрядно оснащённого колоратурной техникой. Всё это у Габдуллиной есть: красивый, яркий и мощный голос, прекрасная школа и, что не менее важно, артистическая харизма. И пусть пока казахстанский компонент гастрольного спектакля не столь велик, а привнесённый итальянский – очень значителен: то, что в Астане есть певцы такого уровня как эта Одабелла, даёт уверенность в самом благоприятном прогнозе для нового казахстанского театра на ближайшее будущее.
Музыкальная жизнь, № 3, 2014
