Жюль Перро - выдающийся балетмейстер-хореограф эпохи романтизма. Его балеты "Ундина" и "Эсмеральда" по праву занимают самое высокое место среди хитов того великого и плодотворного периода европейского балета, где-то недалеко от "Сильфиды" и "Жизели". А поставленный в 1845 году "Па-де-катр" многие исследователи называют второй после "Жизели" вершиной эпохи романтического балета.
Но так распорядилась судьба, что ставил Перро в основном в двух столицах - Лондоне и Санкт-Петербурге, в то время как двери главного европейского балетного театра - вожделенной Парижской Оперы - оказались когда-то перед ним закрыты.
Перро, конечно, в свое время удалось осуществить несколько разных по продолжительности заходов в Оперу, как в качестве танцовщика, так и в качестве постановщика. И следствием одного из таких заходов - в конце 1840-го-начале 1841-го - стала довольно странная, с одной стороны, и драматичная с другой, история постановки балета "Жизель".
Суть этой истории была обозначена в одной из предыдущих статей со ссылкой на книгу Ю. Яковлевой, дабы подготовить читателя к статье настоящей. Тем не менее, позволим себе небольшой экскурс в историю мытарств Перро, так как не факт, во-первых, что все прочли книгу Яковлевой, а во-вторых, потому, что есть чем дополнить эту историю.
Жюлю Перро, будучи танцовщиком, довелось на заре своей карьеры выступать на сцене Парижской Оперы. В 1835-м году контракт его истек, нового не предложили. Танцовщик, конечно, мечтал однажды вернуться на главную балетную сцену, но пока жизнь забрасывает его либо во второстепенные театры Парижа, либо в другие города.
В одном из них - Неаполе - Перро встречает талантливую 16-летнюю танцовщицу кордебалета театра Сан-Карло Карлотту Гризи. Он знакомится с ней, уговаривает остаться в танцах (Гризи на первых порах колебалась между балетной и певческой карьерой, причем пела она, по свидетельствам очевидцев, ничуть не хуже, чем танцевала, и даже удостоилась похвалы от самой Джудитты Пасты - первой исполнительницы Нормы в одноименной опере Беллини), становится ее наставником, доведя до того уровня, когда о ней уже можно было говорить как о готовой танцовщице - и в плане техники, и в плане драматической игры. Параллельно у них завязывается роман, в результате которого рождается дочь Мария-Джулия.
Вместе они гастролируют по разным городам, заезжая периодически и в Париж. Успех Гризи растет, от ней все больше говорят, и в 1840 году пара оседает в Париже, уже готовясь конкретно штурмовать Оперу. Первоначально инициативу переговоров с дирекцией берет на себя Перро. Ему важно, чтобы приняли их обоих, причем на роль танцовщика он уже не метит (место премьера с недавних пор занято молодым и привлекательным Люсьеном Петипа), - теперь ему нужна позиция балетмейстера. Такие условия не устраивают дирекцию, Перро получает отказ.
Первый заход на переговоры Перро предпринял еще в 1837 году. Анри Дюпоншель, директор Оперы в тот момент, был настроен положительно к нему, но готов был принять лишь его одного, без Гризи. Тогда Перро прекратил переговоры. Как знать, возможно он пожалел об этом в будущем...
Сложно сказать, почему Перро не был принят в Оперу в качестве балетмейстера. Одно из обстоятельств заключается в том, что в театре места всех трех балетмейстеров уже были заняты. Первым балетмейстером был Жан Коралли, вторым - Жозеф Мазилье. А на вакансию третьего балетмейстера практически одновременно с Перро претендовал недавно вернувшийся из Брюсселя знаменитый бывший танцовщик Оперы Альбер Декомб (запомним это имя). По каким-то причинам выбор был сделан в пользу Декомба; место третьего балетмейстера ускользнуло у Перро из-под носа.
Поскольку предпринимаемые им переговоры не увенчались успехом, инициативу в свои руки взяли кузины Гризи - Джудитта и Джулия, известные в свое время оперные певицы. Их известность позволяла водить знакомства с некоторыми сильными мира сего, чем они и воспользовались. Сначала Леона Пийе "обрабатывает" Эдуар Монне - королевский комиссар, в чьи обязанности входит надзор за финансами Оперы. Затем директору Оперы на стол ложится рекомендательное письмо от Луи Перро (не имеет никакого отношения к Жюлю Перро), главы Театрального отделения Департамента Изящных Искусств, в котором тот расписывает достоинства Гризи и убеждает, что принятие ее в труппу - в интересах Пийе как директора.
А финальным этапом многоходовки от родственниц Карлотты становится коварный "поход по магазинам", который и описала Яковлева в своей книге. Одним декабрьским днем мать Карлотты и кузина Джулия под предлогом похода по магазинам вытаскивают будущую Жизель на улицу, и вместо магазинов приводят ее, ничего (якобы) не понимающую, в дирекцию Оперы, где уже ждет разогретый высокопоставленными знакомыми Пийе (т.е., родственницы не вели Гризи наобум - все было заранее подготовлено), и там Карлотта без ведома Перро подписывает контракт. Разумеется, на себя одну. Таким образом Жюль Перро оказывается за бортом большого парижского балета, его надежды рушатся.
Вряд ли стоит верить тому, что Гризи не понимала, куда ее "тащат" родственницы. Вышеописанную историю про поход по магазинам, кончившийся коварным приводом в дирекцию Оперы, Жюлю рассказала она, чтобы сбить немного его гнев, когда тот, узнав о подписании ею контракта, закатил сцену. При этом Перро все еще оставался наставником Карлотты и сочинял для нее танцы в оперных дивертисментах ("Дон Жуан", "Жидовка"). Он же пока остался и ее сожителем - с его квартиры Карлотта с матерью переедут только летом 1842-го, т.е. через 1,5 года с момента тех событий.
Отношения Перро и Гризи не были официально узаконены. Этого не хотела ни сама Карлотта, ни родители обоих. Перро, успев сколотить некоторый капитал, зачем-то предоставил права на распоряжение им своему отцу. И когда отец узнал от сына о его намерении жениться на Карлотте, то предупредил его, что в таком случае тот не получит ни единого су. Антиинтерес отца Перро был прост - сын был единственным источником обеспечения для него, матери и брата Перро.
Что касается родственниц Карлотты, тот тут все также просто: по их мнению, чтобы попасть в Оперу, обрести там успех и его капитализировать, было предпочтительней, чтоб она оставалась незамужней.
Тем не менее, еще в 1837 году Гризи и Перро условились, что балерина пока для прессы будет "мадам Перро" - так, мол, со сценической точки зрения, будет эффектней. Поэтому пресса и писала зачастую о них, как о муже и жене.
Итак, Гризи внутри Оперы, Перро за бортом. Это начало 1841 года. Далее встает вопрос о том, что не пристало будущей звезде перебиваться партиями в оперных дивертисментах, и нужен полновесный балет. Тему раскручивает загоревшийся Карлоттой Теофиль Готье, за которым в театральном мире было далеко не последнее слово. Сначала речь идет о возобновлении "Сильфиды", однако Адель Дюмилатр (будущая Мирта) напоминает Пийе, что балет был обещан ей, и при помощи высокопоставленного любовника отстаивает свое. Вторым вариантом готовятся ставить "Гентскую красавицу" Декомба, но Гризи балет кажется слишком затянутым, да и танцев там совсем немного.
И вот здесь светлую голову Готье озаряет идея балета по мотивам славянской легенды о девах, умерших до свадьбы. Все происходит очень быстро: Сен-Жорж оформляет идею Готье в стройное либретто, Адольф Адан начинает сочинять музыку, ответственным за постановку назначают главного балетмейстера Жана Коралли.
Кстати, о назначении Коралли объявляет газета "Театральный курьер" 5-го апреля 1841 года. Почему стоит заострить на этом внимание? Потому что, по всей видимости, с этой датой как раз связана одна из подтасовок, которую позволил себе мэтр советского балетоведения Юрий Слонимский, возвращая имя Перро на афиши. Но об этом потом.
Роли распределены, процесс идет. 28 июня 1841 года премьерное представление "Жизели" завершается огромным успехом. Однако единственным постановщиком называется Жан Коралли. Так на каких основаниях в наше время "Жизель" столь неразрывно связывется с именем Жюля Перро?
Сложно сказать, кто и когда стал первым упоминать фамилию Перро в связи с "Жизелью", т.к. в 19 веке это мало кого интересовало: во Франции последнее представление балета прошло в 1868 году, и затем он был прочно забыт, да и в России он балансировал на грани выживания.
По сути, "возвращение" (пока будем писать в кавычках) Перро авторства "Жизели" - результат усилий нескольких балетоведов в 20-м веке. Юрий Слонимский (книги "Мастера балета", "Жизель: этюды"), Серж Лифарь ("Giselle: apotheose du ballet romantique"; "Жизель: aпофеоз романтического балета", 1942), Сирил Бомонт ("The ballet called Giselle"; переведем как "Балет "Жизель"; 1944), Айвор Гест ("Romantic ballet in England", 1954, "Romantic ballet in Paris", 1980, "Jules Perrot", 1984) - вот четыре основных имени, причем в общемировом масштабе значение имели прежде всего исследования Лифаря и Геста (Яковлева уверенно заявляет о том, что Геста сподвиг на его исследования Слонимский - мол, до начала общения-переписки с ним британец и слыхать не слыхивал о том, что Перро участвовал в создании "Жизели"; в этом, однако, есть большие сомнения).
Это не значит, что до них никто о предполагаемом авторстве Перро никто не знал. Еще в труде "История танцев" 1915 года Сергей Худеков писал о Перро как об авторе танцев Карлотты Гризи для спектакля, не приводя, правда, при этом ссылок, и никак не развивая эту тему. Просто балетоведение как наука получило свое развитие только в 20-ке веке. Появились книги о "Жизели", о самом Жюле Перро, где излагались разные свидетельства "в пользу". Среди них:
1. Газетные свидетельства
2. Воспоминания балетмейстера Августа Бурнонвиля
3. Воспоминания участников постановки (Адольфа Адана)
Что же касается ярых опровержений, то на этом фронте, по сути одна Яковлева и засветилась (хотя сомнения были и у Веры Красовской с Вадимом Гаевским). Очень удобно пользоваться ее книгой, т.к. там в одном месте собраны практически все аргументы "против". Чьи доводы более убедительны? Рассмотрим в следующей статье.
А пока спасибо за внимание!
