Удивительное дело: одна из лучших опер выдающегося немецкого романтика Карла Марии фон Вебера «Оберон» не звучала в Москве никогда! И это при том, что в свое время, то есть в XIX веке, особенно в его первой половине, Вебер был очень популярен в Первопрестольной: многие его оперы были поставлены в Большом театре, а самая знаменитая из них – «Вольный стрелок» - появилась в афише Большого в 1825 году, то есть в первый сезон функционирования здания Осипа Бове и потом на протяжении всего XIX века возобновлялась неоднократно. Более того, у стиля Вебера было в Москве много почитателей и подражателей, самый знаменитый из которых – всесильный директор Большого композитор Алексей Верстовский, чье лучшее творение для оперного театра – «Аскольдова могила» выдержана абсолютно в веберовских традициях. Но до «Оберона» так почему-то дело тогда и не дошло, а в XX веке в Москве про Вебера уже совсем не вспоминали, хотя искрометная увертюра к этой опере звучала и звучит в московских концертных залах нередко. В Петербурге «Оберон» ставился, но тоже очень давно – в середине все того же XIX века, причем в отличие от мировой премьеры в Лондоне, где была дана в 1826 году версия на английском языке, в северной столице России премьера прошла на немецком.
В рамках перекрестного года «Россия – Германия» / «Германия – Россия», заметно активизировавшего разнообразный культурный обмен, «Оберон» наконец прозвучал в Москве также по-немецки – в концертном исполнении в Зале Чайковского силами московских коллективов и преимущественно московских солистов (с минимальным вкраплением «импорта»), и, как ни удивительно, прозвучал на редкость пристойно: у автора этих строк даже гордость взыграла, что можем – можем играть и петь европейскую музыку, достаточно утонченную и не слишком ходовую, на весьма высоком уровне!
Почти двести лет, что Москва ждала «Оберона» - срок слишком долгий, неоправданно долгий: музыка этой оперы совершенно исключительна! Неизлечимо больной композитор, скончавшийся всего через два месяца после лондонской премьеры, написал произведение, пронизанное жизнелюбием, светлым романтическим вдохновением и необыкновенным разнообразием красок. В творении Вебера угадывается и строгий, полный академизма классицизм, и традиции итальянской оперной музыки, и моцартовский зингшпиль, но в целом – это абсолютно оригинальный и самодостаточный стиль, полный гениальных музыкальных находок, фонтанирующий исключительным мелодизмом. Замысловатый сюжет средневекового романа-сказки о короле эльфов дал композитору необыкновенную свободу фантазии – произошел столь бурный выплеск таланта, что, слушая «Оберона», невозможно не удивиться количеству абсолютно захватывающей, пьянящей своими красотами музыки на единицу времени: что ни такт – то красота, восторг, свет и радость!
Концертный вариант, вопреки утверждению великого Чайковского о том, что «опера, непоставленная на сцене, не имеет смысла», можно считать в пору режиссерского экстремизма благом, а не недостатком. Театральности, правда, действительно, несколько не хватало, поскольку в этом зингшпиле, где предусмотрены многочисленные разговорные и мимические персонажи, балет, пантомима и пр., внемузыкальное развитие действия было полностью устранено и заменено чтением даже не либретто, а синопсиса актёром Борисом Плотниковым. Это здорово сократило время весьма протяженной оперы, и создало московской публике комфортные условия необременительного восприятия произведения, но и в определенной мере обеднило ее. Кроме того, и в музыкальном материале были допущены многочисленные купюры: самые яркие, «ударные» номера, конечно, остались, но несколько была потеряна преемственность в драматическом развитии сюжета, хорошим русским языком чтеца скреплявшаяся очень условно.
Рыцарский роман о «Гюйоне Бордосском» повествует о том же, о чем обычно пишут в таких произведениях – о жертвенной и верной любви, устоявшей перед всеми искушениями и все преграды преодолевшей. В сочетании со сказочным элементом литературная основа, то есть либретто Дж. Р. Планше, дает композитору богатый материал для музыкальной фантазии, развития, метаморфоз. Вебер воспользовался этим в полной мере, создав произведение многослойное и идейно полифоничное, поражающее выдумкой и многоцветием красок. Опера обильно населена – как реальными людьми, так и фантастическими существами, как простыми смертными, так и историческими личностями, что усиливает сказочность, даже сюрреалистичность происходящего.
Партитура оперы-зингшпиля изобилует сложностями виртуозного характера: это касается и сольных партий, и задач коллективов. Камерный оркестр «Musica viva» и вокальный ансамбль «Intrada» дают превосходную основу для качественного музицирования – вопреки естественному опасению, что камерные коллективы не вполне адекватны задачам романтической оперы. Подопечные Александра Рудина под его водительством играют не просто качественно, но рафинированно: партитура звучит воздушно, светло, с тонкой нюансировкой, и в то же время на удивление рудинского оркестра вполне хватало на «озвучку» зала такой, совсем не камерной и не салонной музыкой. А вот хорового звучания в туттийных местах несколько недоставало: хотелось более упругого, яркого, а местами «жирного» акустического континуума.
Порадовали солисты. Белорусское сопрано Анастасия Москвина превосходно спела благородную Рецию: её светлый, холодный тембр идеально подходит для немецкого романтического репертуара от Вебера до Рихарда Штрауса. Певица справилась и с экспрессивной частью партии, и продемонстрировала владение виртуозным стилем; пожалуй, лишь некоторые резковатые верхние ноты можно поставить ей в упрек, да чрезмерное доминирование в ансамблях. Вместе с тем знаменитая ария «Океан» - визитная карточка не только партии, но и всей оперы – прозвучала великолепно.
Активно делающая большую международную карьеру москвичка Алиса Колосова исключительно артистично представила вторую значимую партию-роль – служанки Фатимы. Её лёгкое и пластичное меццо было хорошо в обеих виртуозных ариях, но несколько терялось в сложных ансамблях. Мягкая звукоподача и естественность фразировки, общая музыкальность исполнения – пожалуй, главные добродетели певицы. На контрасте с Колосовой звучала солистка Молодёжной программы ГАБТа Юлия Мазурова: ее меццо более густой, темной окраски отлично подошло для травестийной роли волшебника Пака, но в собственно вокале еще очень много старательного школярства. Стажерка Театра Станиславского Лилия Гайсина, спевшая маленькую партию Русалки, порадовала чистым и звонким сопрано, пением культурным, стилю соответствующим, хотя и у нее пока еще очень много «ученического», зажатого, скованного, что в звуке, что в манере держаться на сцене.
Московской филармонии удалось подобрать двух замечательных и очень разных теноров на партии Оберона и Гюйона – Тиграна Матиняна и Артема Сафронова. Первый порадовал прежде всего культурой звука и стилистической корректностью: его относительно небольшой голос хорошо сфокусирован, его отличает прекрасная дикция, четкость артикуляции, звонкость. Матинян поет гибко, пластично и, казалось бы, малыми средствами достигает хороших результатов. Артем Сафронов показал голос более богатый, но при этом также весьма культурный: замечательные пиано, которыми артист неоднократно одаривал, ровное звучание по всему диапазону, хороший верхний регистр, умение справиться с трудностями партии как бы играючи, все это говорит об огромном потенциале этого исполнителя.
Единственный зарубежный вокалист в этой программе, немецкий баритон Кристиан Иммлер превосходно справился с партией Шеразмина. Его интеллигентная манера вокализации, бархатистый голос и вдумчивое пение однозначно пришлись по вкусу. Но более всего порадовало то, что носитель европейского лоска не выглядел на этом концерте белой вороной: всем отечественным участникам проекта удалось работать в одном стиле, что значительно повысило привлекательность первого московского «Оберона».
Музыкальная жизнь, № 4, 2013
