Прогулка по истории русского балета - 2
Весной 1931 года московскому театральному критику Николаю Волкову пришла в голову идея о балете на тему Великой французской революции. Он поделился этим с художником Владимиром Дмитриевым, и они вместе стали разрабатывать либретто. Для Волкова это был первый опыт либреттиста в балетном театре, поэтому вариантов сценария было несколько.
«Трудности были многочисленные. Одной из первых была трудность нахождения нужной сюжетной линии, при которой специфика балетного театра органически бы сочеталось с изображаемыми на сцене событиями. Великая Французская революция была, как известно, красноречива. <…> Искусство балета – искусство немое. Мы должны были заменить красноречие трибун красноречием действия. Нам предстояло выдвинуть на первый план народные массы, их участие в революционной борьбе, пафос и гнев восстаний.
Каждый год французской революции имеет своё центральное событие и боевую доминанту. Мы остановились на 1792 году, когда была окончательно ликвидирована королевская власть, продержавшаяся ещё три года после падения Бастилии. Узловым событием явилось для нас 10-е августа – т.е. взятие Тюильрийского дворца. Таким образом темой нашего балета явилась тема “побеждённого феодализма”» [1].
Летом 1931 года либретто было готово, тогда балет имел рабочее название «Торжество Республики». В Москве к идее такого спектакля отнесли настороженно, а в Ленинграде Управляющий государственными театрами В.С. Бухштейн согласился на осуществление постановки в ГАТОБ (Мариинский театр) – спектакль должен был выйти в год 15-летия Октябрьской революции. Решение Бориса Асафьева, который «томился по большой, чисто композиторской работе» [2, 395], взять на себя написание музыки на основе подлинных музыкальных материалов эпохи Французской революции окончательно определило авторский коллектив нового хореографического произведения. Тогда же было решено, что кроме балетмейстера, которым стал Василий Вайнонен, в постановке будет участвовать и режиссер, художественный руководитель театра Сергей Радлов.
Осенью 1931 года Асафьев приступил к написанию музыки. 6 января 1932 года он сообщал в письме Волкову, что завершил работу над клавиром:
«Последнюю картину балета я разрешил музыкально, как один большой контрданс. И по мотивам, и по конструкции получилось интересно: в сущности, это первая попытка возрождения в большом плане этой популярнейшей в XVIII веке формы. Контрданс гибок, насыщен разнообразными фигурами = эпизодами: его можно будет наполнять самым различным хореографическим содержанием» [3].
В марте 1932 года начались репетиции балета труппой Ленинградского ГАТОБ’а. К концу месяца Вайнонен уже поставил первый акт и половину третьего, его ассистентка Наталия Глан приступила к работе над вторым актом – спектакль ожидался 15-20 мая.
Владимир Дмитриев к этому времени сдал в работу макет декораций и завершал работу над эскизами костюмов. Он писал Волкову:
«Пишу сейчас по поводу следующих дел. Нужно заказывать кому-то перевод стихов. Нужно это срочно. Дирекция считает это нашей обязанностью и не берет на себя. Сергей Эрнестович [Радлов] советует заказать какому-нибудь поэту за отдельную сумму, не включая в авторские. Сумма эта ему может быть выдана театром сейчас же на наш счет…» [4].
Дело в том, что Борис Асафьев при написании музыки использовал песни времен Французской революции, и было решено, что они будут исполняться во время действия с вокалом, но текст необходимо было перевести с французского на русский, что в итоге и было сделано.
В процессе работы над балетом постановщики значительно развили, а местами и видоизменили первоначальный сценарий, что отразилось и на музыке. В начале апреля Асафьев писал Волкову:
«Инструментовку я кончил 22/III, потом проверял партитуру дней семь, потом возился с переводами [вписывал перевод песен в партитуру], потом делал вокальный клавир, а сейчас вношу в партитуру исправления и дополнения в следствии сделанных постановщиком сокращений и добавлений [балетмейстер Вайнонен и дирижер Дранишников внесли мелкие изменения в темпах и тактах], а также по дельным указаниям Дранишникова» [5].
В намеченный майский срок спектакль готов не был. Премьеру балета перенесли на 18 июня с генеральной репетицией 16-го. Но уже было ясно, что четвертый акт к этому времени закончен не будет, поэтому планировался показ только трех актов, «да и в них всякие порезы в музыке», как писал Асафьев. Композитор жаловался, что «так много пережил тягостного в связи с балетом, что в конце концов вновь тяжело заболел» [6].
К концу мая у нового балета все еще не было утвержденного названия, по этому поводу Дмитриев, просивший Волкова приехать в Ленинград, писал:
«Думайте о названии – это роковой вопрос, а необходимо его срочно решать – скоро надо сдавать афишу. Спешка страшная; поэтому, как что выходит, сообщить затрудняюсь, если приедете, увидите сами» [7].
Волков остановился на названии «Пламя Парижа», объяснив его так:
«Намерением как авторов балета, так и режиссуры ленинградского театра было — показать на основе строгих форм музыкальной партитуры кипение и страстность революционных масс. Отсюда и название балета — «Пламя Парижа», выражающее раскаленность атмосферы изображенных в спектакле событий. Это как бы парафраз из ”Ответа декабристов”, написанного А. И. Одоевским, его “крылатые слова”: “Из искры возгорится пламя”» [1].
К началу июня 1932 года балетмейстером Вайноненом были поставлены и отрепетированы все основные танцевальные моменты трех актов. Радлов, отвечавший за постановку пантомим и массовых сцен, также в основном закончил работу, и репетиции были перенесены на сцену театра. Балет должен был состоять из четырех актов и восьми картин.
Действие пролога и первого акт балета происходило в Марселе, где был сформирован «Марсельский отряд», отправившийся по вызову жирондистов в Париж и принявший там участие в борьбе санкюлотов сначала с остатками роялистов, а затем с перешедшим на рельсы контрреволюции правительством жирондистов. Параллельно со сценами взятия замка мэра Марселя, маркиза Коста де Борегар, и формирования отряда марсельцев развивалась история крестьянина Гаспара, арестованного мэром города за попытку вступиться за честь своей дочери. Во втором акте действие происходило в Версале во время придворного празднества, на котором делалась попытка создать контрреволюционный заговор. Документ, выдающий заговорщиков, случайно попадал в руки придворной артистки Мирейль де Пуатье. Смерть ее товарища, актера Мистраля, убитого пьяным графом Жофруа (сыном мэра Марселя) во время банкета, заставлял ее возненавидеть защитников королевской власти, и принять решение передать документ революционерам. Это происходило в третьем акте, действие которого разворачивалось на площади Парижа, где марсельцы участвовали во взятии дворца Тюильри.
Заминка возникла с постановкой финала третьего акта, который был задуман как развернутое танцевальное действие, передающее нарастание революционного подъема. Он завершался песней «Ça ira», исполнявшуюся хором почти в сотню человек. Помимо хористов на сцене находилась масса танцовщиков. Радлов, который должен был поставить эту сцену, испробовал много вариантов финала, но после бурных танцевальных сцен все они выглядели малоубедительными. И тогда он предложил Вайнонену сделать финал самому. Разговор происходил во время сценической репетиции. Вайнонен не раздумывал долго. Решение пришло почти мгновенно, и финал был тут же поставлен и отработан с артистами [8, 81].
Всю массу исполнителей балетмейстер выстроил линиями вдоль сцены, придав каждому артисту свою позу так, что передние не закрывали тех, кто был за ними, а каждый следующий ряд выглядел как бы выше предыдущего. Вся масса в определенном ритме шла к рампе, надвигаясь на зрителя. Длина каждого шага была рассчитана, чтобы артисты пришли к рампе в момент окончания песни. Таким образом создавалось ощущение неодолимого натиска единой массы революционного народа.
16 июня прошел запланированный прогон. Волков в Ленинград не приехал, но Асафьев ему красноречиво изложил свое впечатление от увиденного:
«Мне не передать в письме того мучительного нервного напряжения, какое я испытал сегодня в театре во время репетиции балета. Но все-таки не могу не поделиться с вами моей паникой. Как на зло репетиция (второй акт и первая картина третьего) оказалась наиотвратительнейшей. Вы знаете, как это иногда бывает в театрах: с самого начала какой-либо ляпсус – и вот за ним начинают сыпаться несчастья и всякого рода недоразумения. Так было и сегодня. На сцене ничего не ладилось, ничего не сцеплялось, все путали, смысл сценический исчез; итог спешки – все, сшитое и полуслаженное на скорую руку, разваливалось и расшивалось. Оркестр играл из рук вон плохо, грязно, неряшливо. Я решительно понять не мог, что сделалось с Дранишниковым: он нелепо волновался, не смотрел на сцену…» [9].
Было понятно, что в таком виде выпускать балет 18 июня нельзя. Показ сдвинули на 23 июня и сделали его закрытым, – тогда были представлены пролог и первые три акта.
Премьера всего балета была отложена на осень следующего 1932/33 сезона, в начале которого продолжились репетиции четвертого акта, тогда же были внесены и некоторые изменения в конструкцию первых трех. В частности, из-за выяснившейся необходимости драматургически сжать действие, были купированы обе арии «Ненависти» Люлли и Глюка, исполнявшиеся во втором акте (для этого изначально роль Мирель де Пуатье делили две артистки – в одних эпизодах из оперной труппы, в других – из балета). Сольное пение в Chant du départ в 3 акте было передано артистам хора, им же целиком передано исполнение марсельезы в 1 акте (в первоначальной редакции ее запевал один голос).
Четвертый акт начинался торжественной церемонией в память погибших – эта сцена впоследствии была купирована, и из восьми картин осталось семь:
«Нам хотелось перенести на сцену факелы, озаряющие тусклым светом людскую массу, ощетинившуюся пиками и окружающую траурную пирамиду с простой надписью “Тише, они отдыхают”. Вслед за этим мы даем праздник “Триумф республики”, скомпонованный по мизансценам художника Давида, и, наконец, заканчиваем весь балет уличным балом на развалинах Бастилии», – писал Волков о четвертом акте [1].
Премьера балета «Пламя Парижа» была назначена на день празднования 15-летия Октябрьской революции – 7 ноября 1932 года. А накануне, 6 ноября, был показан третий акт балета одновременно на двух крупнейших сценах страны – в ГАТОБ в Ленинграде (после торжественного заседания Ленсовета) и в Большом в Москве (после торжественного заседания Моссовета). В Москве акт шел в ленинградской редакции. Поставил его буквально за 10 дней Александр Чекрыгин по записям Вайнонена, который приезжал в Москву для окончательной работы.
Однако, в Большом театре не обошлось без происшествий. Перед поднятием занавеса во всем театре погас свет – все погрузилось во тьму. Дирижер Юрий Файер, который стоял за пультом рассказывал об этом:
«Оркестр молчит, в зале тихо. Эта тишина длилась несколько минут. Потом из зала донеслось чуть слышное пение, его поддержали, звуки усилились. Это было ни с чем не сравнимое ощущение: не с привычной ярко освещенной сцены и не из сидящего передо мной оркестра, а со всех сторон, из всего огромного погруженного во тьму зала неслись торжественные и грозные звук революционной песни. Оркестранты подхватили мелодию, она приобретала все бóльшую стройность, и не знаю, сколько это продолжалось – пять минут, десять или больше. В какой-то момент мощного подъема звучания в люстру брызнул свет, и зал разразился бурей овации.
При таком приподнятом настроении всех присутствующих вновь начался спектакль. Успех показанного нами превзошел все ожидания» [10, 296].
В третьем акте было шесть основных танцев: «Танец басков», исполнявшийся пятеркой артистов; «Танец марсельцев»; «Овернский танец» в исполнении двух пар; «Фарандола» – большой общий танец характерного типа; «Кадриль» на 8 пар и «Карманьола», в которой были заняты все участвующие. Вайнонен, ставивший их, никогда не видел народных танцев французов, он шел от музыки и смог интуитивно очень точно уловить не только эмоциональное настроение, но и характерные оттенки движений.
После ноябрьской премьеры о новом балете и выполненных задачах, стоявших перед его постановщиками, высказались все ленинградские балетные критики. А в декабре состоялось двухдневное открытое обсуждение спектакля, организованное Государственной академией искусствознания и Союзом композиторов. Большинство театроведов и музыковедов сходились на признании «Пламени Парижа» серьезной вехой па пути к созданию советского балета. В первую очередь отдавали должное творческому мастерству Бориса Асафьева, создавшего путем использования огромного музыкального материала яркую и впечатляющую музыкальную картину эпохи. Одобрялась и работа всего коллектива театра во главе с постановщиком танцев Вайноненом, но критиковались отдельные недочеты – в особенности либретто. Все сходились во мнении, что оно схематично, лишено крепких сюжетных линий, «наивно выводит восстание из случайного факта ареста крестьянина Гаспара и разрешает его совершенно законченным классическим дивертисментом. <…> Мало того, оно ведет спектакль на снижение с третьего акта и не дает тех ожидаемых напряжений, которые могли бы поднять зрительный зал на звуках Карманьолы и “Са-ира”» [11].
Наибольшие споры вызвало па-де-де четвертого акта, введение которого, логически не оправданное, трактовалось как уступка отсталым вкусам. Сейчас это па-де-де исполняется на всех российских конкурсах артистов балета и любимо харизматичными исполнителями с хорошим прыжком. Именно в «Пламени Парижа» отчетливо проявилась героика сольных мужских партий, которая затем получила дальнейшее развитие в советском танцевальном и балетмейстерском искусстве.
Среди выступавших на обсуждении балета были и те, кто выразил резко отрицательное отношение к спектаклю в целом, например, И.И. Соллертинский,, по мнению которого, «этот балет не является ни событием, ни величайшим этапом, ни историческим переломом, ни вообще всем тем, чем награждали его критики, а главным образом постановщики» [12]. Соллертинский осудил драматургическую беспомощность сценария, его слабую связь с музыкой и мотивировку танцев, которая в большинстве случаев объяснялась лишь чувством радости – «Вот, мол, закончилась революция и тра-ля-ля – потанцуем…». Критик считал, что качественно это нисколько не отличается от балетов Петипа, который «обладал все же большим тактом, <…> не связывал бы танцы с вульгаризацией сложнейших политических тем» [там же].
И все же, в целом балет был оценен как первый и яркий образец представления реалистических принципов в хореографическом искусстве.
«Постановкой "Пламя Парижа" в 1932 году балетный театр начал борьбу за драматически осмысленный балет. Не феи и сказочные рыцари действуют на сцене, а народ и его вожди в борьбе за свободу прав человека», – записал балетмейстер Василий Вайнонен [13].
Вслед за Ленинградом балет был поставлен в Москве в Большом театре (весна 1933), в Днепропетровске (зима 1933/34), в Одессе (1934), в Харькове (1935) и др. «Пламя Парижа» очень любил Иосиф Сталин, он часто приходил только на один третий акт, в котором происходило взятие дворца Тюильри.
В 1950-е годы прошла очередная волна возобновлений и новых редакций балета. Сейчас «Пламя Парижа» с успехом идет и в Москве – в Большом театре – там в 2008-ом Алексей Ратманский осуществил новую редакцию, и в Санкт-Петербурге – в Михайловском театре, где он был поставлен Михаилом Мессерером в 2013 году.
Литература
- Волков, Н. Марсельский батальон // Советское искусство. 1932, 21 октября. – С. 3.
- Волков Н.Д. Театральные вечера. – М.: Искусство, 1966. – 478 с.
- Письмо Асафьева Б.В. к Волкову Н.Д., 6 января 1932. ГЦТМ. Ф. 468, КП. 297921/171
- Письмо Дмитриева В.В. к Волкову Н.Д., 1932. ГЦТМ. КП 307180
- Письмо Асафьева Б.В. к Волкову Н.Д., 8 апреля 1932. ГЦТМ. Ф. 468, КП 297921/173.
- Письмо Асафьева Б.В. к Волкову Н.Д., 27 мая 1932. ГЦТМ. Ф. 468, КП 297921/174.
- Письмо Дмитриева В.В. к Волкову Н.Д., 27 мая 1932. ГЦТМ. КП 307181.
- Армашевская К.Н., Вайнонен Н.В. Балетмейстер Вайнонен. – М.: Искусство, 1971. – 279 с.
- Письмо Асафьева Б.В. к Волкову Н.Д., 16 июня 1932. ГЦТМ. Ф.468, КП 297921/175.
- Файер Ю.Ф. О себе, о музыке, о балете. – М.: Советский композитор, 1970. – 576 с.
- Янковский, М. Пламя Парижа // Смена. 1932, 10 ноября.
- Соллертинский И.И. О балете Б. Асафьева // Соллертинский И. Статьи о балете. – Л.: Музыка, 1973. – С. 155-166.
- Фотография страницы рукописи Вайнонен В.И. к постановке балета «Пламя Парижа». ГЦТМ. КП 262177.
© Марина Радина
