В 1958 году в эссе французской журналистки и будущего министра культуры Франции Франсуазы Жиру был впервые использован термин «новая волна», впоследствии ставший собирательным названием свежих явлений в мире киноискусства Европы на протяжении 60-х годов. Зародившись во Франции, движения молодых режиссёров продолжили появляться в Восточной Европе, Германии, Британии и Скандинавии. О Скандинавии и пойдёт речь ниже
Как известно, «новая волна» никогда не существовала как единый свод правил, формируясь в каждой стране в соответствии с культурным и социальным контекстами. Изучение «новой волны» — это отдельный глубокий пласт исследований, но можно выделить и общий знаменатель движений: бунт против укоренившегося диктата массового кинематографа и студийной системы в сторону свободных форм авторского кино. Режиссёр отныне становился бескомпромиссной фигурой фильма, в идеале принимающей участие на всех этапах производства — от сценария и съёмочной площадки до озвучивания и монтажа. Приветствовались также минимизация бюджета и отказ от приглашения узнаваемых звёзд.
На этом сломе в Скандинавии было провозглашено «торжество реализма» — новая концепция социального кинематографа, так называемого феноменологического реализма, вобравшего в себя эстетику итальянского «неореализма» и документальную гиперболизацию реальности. Важным аспектом стало сознательное дистанцирование от классического кинематографа северных стран — в частности, от Карла Теодора Дрейера и Ингмара Бергмана.
Доступность и упрощение процесса кинопроизводства теперь были в приоритете, поэтому в Скандинавии стали широко использоваться легковесные ручные камеры и светочувствительные плёнки, позволявшие экспериментировать с «эффектом присутствия». Режиссёры ставили себе задачу по возможности «освободить» фильм от принятых сценарных правил, создать «живое движение» внутри экрана, при этом не давая зрителю симпатизировать кому-либо из персонажей. Открытые финалы, свободная повествовательная структура и другие новшества «новой волны» в итоге зацементировали ряд стилистических особенностей, которые режиссёры используют в том числе и до сих пор.
«Вороний квартал» / Kvarteret Korpen (1963): Швеция
реж. Бу Видерберг, в ролях: Томми Берген, Кеве Эльм, Эми Сторм, Ингвар Хирдвалль, Агнета Прютц
В Швеции годом начала «новой волны» принято считать год 1963-ий, когда режиссёр из Мальмё Бу Видерберг снимает фильмы «Детская коляска» и «Вороний квартал». Оператором на первой картине был Ян Труэль, который позже и сам станет знаковым режиссёром шведской «новой волны». За год до этого Бу Видерберг публикует манифест "Visionen I svensk film", в котором заявляет, что после просмотра фильма Франсуа Трюффо «Жюль и Джим» (1962) больше не может заставлять себя смотреть современное шведское кино, так как нуждается в честных фильмах, которые будут показывать общественную жизнь и конфликты обычных людей. Сюжетная структура этих фильмов должна быть основана на рутине и ежедневных ритуалах и при этом должна стремиться к максимальному избеганию всех возможных стереотипов.
В серии статей в шведской газете Expressen Видерберг критиковал Ингмара Бергмана за слишком субъективные, экзистенциальные и далёкие от шведской реальности фильмы, в основном снятые для иностранного зрителя, а также высказывался против излишнего присутствия фигуры Бергмана в медийном и культурном пространстве Швеции. В своих работах Видерберг не ставил цель провести авангардный эксперимент, а скорее стремился обнажить нервное социальное возбуждение, бытовавшее в благополучной стране. Как писал Андрей Плахов: «Он вышел с ручной камерой на улицы своего родного Мальмё и реализовал идею «шведского фильма в спецовке», соединив эйзенштейновские традиции массовых типажных сцен с принципом «синема-верите». Его историческая трилогия о рабочем классе («Вороний квартал», «Одален, 31», «Джо Хилл») знаменовала формирование целой линии социально ангажированного кино, на которой Швеция не отставала от таких политизированных стран, как Италия».
«Вороний квартал», повествующий о жизни пролетарского писателя, отсылает к стилистике неореализма, однако наполнен пестрящими жизнью деталями Мальмё 1930-х годов. Композиция помещений органична с наполняющими их бытовыми вещами: клетками с попугаями, бельём на сушке, интерьером коммунальных комнат и присутствием человека, который в понимании Видерберга является частичкой души города, скрытой за каждой дверью. Таким образом Видерберг сквозь личное видение добивался абсолютного понимания изображаемой современности. Движения камеры напоминают почерк изящного пера, пишущего текст, в котором Видербергу удалось совместить в экранном пространстве острые социальные конфликты и мягкую поэтичную эстетику.
«Голод» / Sult (1966): Дания, Норвегия, Швеция
реж. Хеннинг Карлсен, в ролях: Пер Оскарссон, Гуннель Линдблум, Биргитте Федерспиль
В Дании ярким представителем «новой волны» считается режиссёр Хеннинг Карлсен, которого принято называть отцом-основателем датского cinéma vérité. Свой полнометражный полудокументальный фильм «Дилемма» (1962) Карлсен снял полулегально в ЮАР в разгар апартеида. Картина рассказывает о британском юристе, который приезжает в Кейптаун, где легкомысленно проводит время как с африканцами, так и на колониальных белых виллах. Фильм стал ярким синтезом реализма и радикальной социальной концепции, которая позже нашла отклик в британском кино конца 60-х — 70-х годов; в частности, в работах режиссёров Майка Ли и Кена Лоуча.
Экранизация романа «Голод» Кнута Гамсуна — главного норвежского писателя и опального нобелевского лауреата — считалась в то время противоречивым решением. После окончания Второй мировой войны прошло всего двадцать лет, и Гамсуна, открыто поддержавшего Гитлера и нацистов, только начинали реабилитировать, ссылаясь на старческую экзальтацию (на момент начала войны Гамсуну было восемьдесят) и неосведомлённость о преступлениях против человечества. Гамсун, называвший себя на суде «англофобом», считал Гитлера спасителем мира от британского империализма, но вспоследствии открыто критиковал норвежский коллаборационистский режим Видкуна Квислинга и способствовал освобождению бойцов норвежского Сопротивления. Последние факты, преклонный возраст, а также неоценимый вклад в норвежскую культуру в итоге и спасли Гамсуна от казни и тюрьмы.
Для адаптации психологического произведения, вдохновленного творчеством Фёдора Достоевского, Хеннинг Карлсен пригласил известного в то время датского писателя Питера Сиберга, увлекавшегося экзистенциалистами. Для передачи модернисткой истории об авторе Понтусе (Пер Оскарссон), который в поиске средств к существованию постепенно погружается в голодное безумие в неприветливой Христиании (Осло), была воссоздана атмосфера рабочих районов конца XIX века. Город и голод становятся важными катализаторами процессов, происходящих внутри героя, постепенно превращая его в паяца, за чем и наблюдают обыватели. Несмотря на то что «Голод» является крупной костюмированной картиной, что не совсем вписывается в концепцию «новой волны», глубокая прорисовка быта, тема социальной ловушки и аутентичность массовки воссоздают ощущение, будто фильм снят на улицах Христиании XIX века. Не отступая от скандинавского «торжества реализма», Карлсен передаёт галлюцинации и нервозы героя в стиле, сочетающим реалистические и экспрессионистские методы: например, жуткой атональной музыкой, постоянным изменением планов, панорамированием и резком монтажом, сопровождаемыми чередой сновидений и крайне суровым пейзажем, что визуализирует модернисткий импульс текста Гамсуна. Сам Хениннг Карлсен, как и положено, исполнил на съемках роль режиссёра, оператора и монтажёра.
Пера Оскарссона отметили призом за лучшую мужскую роль на Каннском кинофестивале, а сама картина стала одним из первых крупных скандинавских интернациональных проектов, будучи созданной при участии нескольких студий: норвежской ABC Norway, шведской Sandrew Film и Theatre AB, а также шведского Киноинститута. Состав съёмочной группы был также интернациональным, например, режиссёр Хеннинг Карлсен — датчанин, а главную роль исполнил швед Оскарссон. Работавшие ранее отдельно или при единичном сотрудничестве скандинавы положили начало созданию общего рынка и расширению проката. Так «новая волна» принесла ещё одно «новшество» — совместное скандинавское производство, которое успешно продолжается до сих пор.
«Уик-энд» / Weekend (1962): Дания
реж. Палле Кьерулф-Шмидт, в ролях: Йенс Остерхольм, Биргит Брюэль, Джеспер Дженсен
Не получивший большой известности за пределами Скандинавии и снятый за пять лет до годаровского «Уик-энда», «Уик-энд» Палле Кьерулфа-Шмидта рассказывает о группе молодых людей с детьми, уединившихся в загородном коттедже на выходные. Художественная композиция картины представляет собой управляемый хаос, незаметно снятый оказавшейся под рукой камерой. Герои, собравшиеся вокруг стола, выпивают, ведут полные рефлексии разговоры о жизни и сексе, местами очень вызывающие. Актёры импровизируют, обнажая сложные личностные недомолвки между персонажами. Теснота общения наполняет экранное пространство то всеобщим разочарованием, то скрываемой невербальной, а затем открытой физической агрессией. Зритель наблюдает за коллапсирующим синергетическим эффектом, как будто нарочно подогреваемым киносъёмкой в эстетике вуайеризма.
Всё вышеперечисленное в итоге приводит персонажей к высшей точке эмоционального напряжения, напоминая полудокументальный социальный эксперимент, исследующий грани дозволенного. Максимальный реализм при отсутствии профессионально установленной камеры и освещения, ансамблевый характер картины без главных героев, свободное сюжетное повествование, сексуальное напряжение в деталях и провокации — даже по меркам скандинавской «новой волны» это выглядело смело и открывало дорогу для новых форм малобюджетного кино.
«Уик-энд» можно считать предтечей классических фильмов движения «Догма 95», например, того же «Торжества» (1998) Томаса Винтерберга (подробнее о Винтерберге и его фильме «Субмарино» здесь — прим. MT). Однако нет никаких фактических или словесных подтверждений, вдохновлялись ли Винтерберг или Фон Триер этой картиной. Любопытный факт, что посмотревший «Уик-энд» Ингмар Бергман иронично назвал картину «одним из лучших фильмов, что приходилось видеть» и добавил: «Неважно, что они не имеют никакого представления, как должна быть установлена камера. В любом случае в этом фильме что-то получилось, что-то очень важное».
«Эне, бене, рес» / Ole dole doff (1968): Швеция
реж. Ян Труэль, в ролях: Пер Оскарссон, Анн-Мари Гюлленспец,Керстин Тиделиус
Швед Ян Труэль, начинавший как оператор уже упомянутого фильма Бу Видерберга «Детская коляска», ворвался в мир режиссуры с полнометражным фильмом «Вот твоя жизнь» (1966) по одноимённому роману нобелевского лауреата Эйвинда Юнсона, стилистически важной работой 60-х, объединившей фрагментарное повествование, реализм и визуальные приёмы со сменой оптики. Впоследствии Ян Труэль стал одним из немногих ярких представителей шведской «новой волны», кто вышел за пределы независимого кинематографа, при этом оставаясь «крепким ремесленником» — одним из самых титулованных и заслуженных шведских режиссёров. Картина Труэля о шведских мигрантах в Америке «Эмигранты» (1971) собрала главных «бергмановских» звёзд Макса фон Сюдова и Лив Ульман и получила пять номинаций на «Оскар». С Сюдовом Труэль работал практически во всех картинах, а отличительной чертой рабочего процесса Яна стало каноничное участие на всех этапах производства. Труэль исполнял роль режиссёра, оператора, сценариста и монтажёра, часами подбирая нужный свет и настраивая камеру, он стал настоящим апологетом авторского кино, не изменив себе даже в поздних крупных коммерческих проектах, таких как «Гамсун» (1996) и «Незабываемые моменты» (2008).
Используя импровизацию актёров и оптическое анаморфирование, Труэль добивался фотографической глубины каждого кадра, что, однако, иногда затрудняло восприятие остальных составляющих фильма. Несмотря на увлечение визуальным стилем, Труэля принято считать режиссёром именно «новой волны» во многом благодаря фильму «Эне, бене, рес», снятому по роману Класа Энгстрёма. Картина, удостоенная «Золотого медведя» Берлинского кинофестиваля, предвосхищает «Розыгрыш» (1976) Владимира Меньшова и «Школу» (2010) Валерии Гай Германики, а также поднимает тему социального и домашнего насилия, которое наряду с мизогинией проходит через все творчество Труэля: от «Эмигрантов» до «Незабываемых моментов».
Задумчивый учитель Сёрен Мартенссон (Пер Оскарссон) подвергается издевательствам со стороны учеников средних классов и пытается во что бы то ни стало вернуть уважение, попутно занимаясь самокопанием. Картина, снятая преимущественно ручной камерой в закрытых помещениях школы, превращает лейтмотив «вечных надежд» в цикличный душный ад, где моральная и физическая теснота находятся под документальной слежкой подглядывающего с камерой, который будто случайно фиксирует фрагменты разговоров и ситуаций, создавая мрачную и безысходную версию «Вороньего квартала» учителя Труэля Вирдеберга.
«Шведская история любви» / En kärlekshistoria (1970): Швеция
реж. Рой Андрессон, в ролях: Анн-Софи Кюлин, Рольф Сольман, Анита Линдблом, Бьёрн Андресен
В начале 70-х скандинавская реалистическая традиция сделала поворот в сторону детских психологических портретов. Дети и юноши, сталкивающиеся с иррациональным миром взрослых, заняли нишу на телевидении (известные в России сериалы по мотивам произведений Астрид Лингрен «Эмиль из Лённенберги» (1974 — 1976) и «Пеппи Длинныйчулок» (1969)), а также в авторском кинематографе Бергмана («Фанни и Александр» (1982)). В начале же 80-х годов появилось новое поколение режиссёров, которое вывело «подростковое» скандинавское кино на мировой уровень: например, Билле Аугуст и Лассе Халльстрём, много лет позже проработавшие в Голливуде. Но прежде, в 60-х, с зарождением скандинавской «новой волны», тематика взаимоотношений подростков перекликалась с тенденцией, которая позже стала визитной карточкой многих мастеров — провокация и отсутствие табуированных тем.
Однако именно картина Роя Андерссона, будущего живого классика абсурдистких и гротескных лент, снятая в непривычном для него стиле, стала знаковой для мирового подросткового кино, завершив эпоху шведской «новой волны» и псевдокументального реализма. В отличие от других соотечественников Андерссон снимал на цветную пленку и вдохновлялся фильмами чехословацкой «новой волны», в частности работами Милоша Формана. Повторяя атмосферу летнего воспоминания, изображая мир взрослых как слегка закрытую от младших территорию, разворачиваются взаимоотношения двух подростков — Анники (Анн-Софи Кюлин) и Пера (Рольф Сольман). Простая и светлая история копает в глубину подростковых рефлексий, а также приоткрывает двери дозволенного для будущих исследований других режиссёров — подростки здесь полноценные люди, выходящие из привычных паттернов 60-х и художественных преувеличений: они занимаются любовью, пьют алкоголь и курят не ради баловства, как в «Четыреста ударов» (1959). А исполнителя роли друга Пера Бьёрна Андресена заметил сам Лукино Висконти, который пригласил его в свой фильм «Смерть в Венеции» (1971), о чём сам Андресен впоследствии несколько сожалел, но это уже совсем другая история.
Изображения: скриншоты указанных фильмов, IMDb
