«Православная икона — это особый вид самовыражения и самораскрытия Церкви; это духовное поле в физическом пространстве, где сходятся радиусы догматики, мистики, сотериологии и эстетики…»
Поскольку икона, являя откровение Божественной реальности, несет миру и раскрывает символическими средствами догматические истины, для иконописца важно следовать правилам, способным эти истины в их полноте явить.
Что же такое канон? Канон – есть система стилистических правил, которые в искусстве задают норму толкования художественного образа и определяется как образец для наследования. Иконописный канон непреложен и незыблем, как Истина Христова, правила Вселенских Соборов и все, что составляет видимую сторону жизни Церкви.
В Византии время появления «иконописного подлинника» соответствует эпохе Македонской династии, а на Руси иконописный канон сформировался только к XVI-XVII вв.
Первыми попытками осмысления иконописного канона есть «Послание иконописцу и три «слова» о почитании святых икон» Иосифа Волоцкого и «О святых иконах» Максима Грека. Как писал исследователь этого вопроса Н.М. Тарабукин: «Потребность закрепить и консервировать добытое усилиями многих поколений иконописцев появилось тогда, когда иконописные устои стали постепенно расшатываться, когда появилась угроза иконописного «еретичества» в виде модернизма, являющегося результатом влияния светской жизни».
Искусство иконописи пришло на Русь из Византии после принятия киевлянами крещения в 988 году при князе Владимире. Переняв вместе с православной верой новое искусство, Русь, однако, не копировала, а перерабатывала византийский опыт, приспосабливала к своим традициям, создавая уникальные произведения. К тому же, помимо византийской, на Руси имела место и западная культура, в особенности Скандинавская. Вместе с крещением князь Владимир привёз из г. Херсонес в Киев ряд икон и святынь, но из «корсунских» (греческих) икон ни одной не сохранилось. Вообще, из Киева, Чернигова, Переяславля, Смоленска и других южных и западных русских городов до нашего времени не дошло ни одной иконы этого периода, хотя как раз в этих городах располагались крупные художественные центры. О иконописи можно судить по многочисленным настенным росписям, для исполнения которых князья приглашали лучших мастеров — первые росписи храмов делались мастерами, приглашёнными из Византии.
К сожалению, большинство иконописных произведений Киевской Руси до нас не дошло, погибнув в разрушительных набегах татар. Но тот период всё же сохранил имя знаменитого русского иконописца XI — начала XII веков — Печерского монаха Алипия (Алимпия). Древнейшие иконы сохранились до позднего времени в Великом Новгороде, в Софийском соборе. Впоследствии многие новгородские иконы были вывезены царем Иваном Грозным для украшения московских храмов. Из первоначального убранства Софии Новгородской сохранились корсунские иконы «Спас Златая Риза», «Апостолы Перт и Павел» Наиболее ранняя из русских икон XII века — «Благовещение» (или как её называют «Устюжское Благовещенье»), к которой стилистически близки две иконы: «Ангел златые власы» и знаменитый «Спас Нерукотворный», с изображением на обороте поклонения кресту.
В числе лучших русских икон считается «Богоматерь Оранта — Великая Панагия» (Молительница Всесвятая), иногда её также называют«Богоматерь Знамение», «Богоматерь Влахернитисса» или «Ярославская Оранта».
В её композиции учтены многие византийские иконографические традиции, но аналогов в византийских произведениях не имеет.
Одна самых больших русских икон (184×129 см) — «Святой Никола», исполнена иконописцем, достаточно уважаемым, так как он указал в надписи внизу свое имя — Алекса Петров. В русских изображениях святого Николы XII—XIII веков всегда очень заметно преклонение перед его образом (либо надписью «сверхсвятой», либо художественностью линий).
Ослабление связи между Русью и Византией, дало благоприятные возможности для становления и развития самобытных художественных школ Новгородской, Владимиро-Суздальской, Тверской, Псковской и других земель. Богословие же иконы оказало огромное влияние на развитие иконографии, складывание иконописных канонов. Отходя от натуралистической передачи чувственного мира, иконопись становится более условной, тяготеющей к плоскостности, изображение лиц сменяется изображением ликов, в которых отражается телесное и духовное, чувственное и сверхчувственное. Эллинистические традиции постепенно перерабатываются и приспосабливаются к христианским концепциям. Это был длительный процесс, и очень трудно четко обозначить его хронологические границы. Древнейшие из дошедших до нас икон относятся к VI веку и выполнены в технике энкаустики на деревянной основе, что роднит их с египетско-эллинистическим искусством (так называемые «фаюмские портреты»).
Монголо-татарское завоевание и иноземная экспансия оказались особенно пагубными для южных и юго-западных земель. Поэтому центр общественно-политической и культурной жизни постепенно сместился на северо-восток, где с середины XIV века установилась гегемония Москвы. Возглавил художественную жизнь «третьего Рима» великий мастер — Феофан Грек. Лучшая из созданных Феофаном или в его кругу икон — «Богоматерь Донская» из Успенского собора Коломны, прославившаяся как чудотворная, с «Успением Богородицы» на обороте. Иконопись Руси отличается выразительностью силуэта и ясностью сочетаний больших цветовых плоскостей, большей открытостью к предстоящему перед иконой.
В конце XIV—XVI веков сложилось такое русское национальное явление, как высокий иконостас. Древнейший из дошедших до нас русских высоких иконостасов — иконостас Благовещенского собора. В его становлении большую роль сыграли, очевидно, Феофан Грек, Андрей Рублев и их товарищи. Высокий иконостас представлял собой высокую стенку из нескольких рядов икон («чинов»).
Наивысшего расцвета русская иконопись достигает к XIV-XV векам, выдающимися мастерами этого периода являются Феофан Грек, Андрей Рублёв, Дионисий. Самое совершенное произведение Рублева — икона «Троица» из Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря.
В XIV веке культ Троицы на Руси был популярен, что имело не только богословскую, но и историческую основу. В Святой Троице, как нераздельной, осуждалась раздробленность и проповедовалась единение, а в Троице как неслиянной, осуждался иноземный гнет и звучал призыв к освобождению. Продолжателем рублевского направления и крупнейшим художником второй половины XV века был Дионисий, чье влияние сказалось на всем искусстве последующего XVI столетия.
XVII век в истории русской иконописи начался с борьбы двух живописных школ: «годуновской» (многие произведения выполнены по заказу Годунова и его родственников) и «строгановской» (от фамилии меценатов Строгановых). В иконописи ярче всего проявила себя «строгановская школа», иконы которой несли усиленное эстетическое начало: виртуозный рисунок и богатый тонкий орнамент. Самый известный мастер этот направления — Прокопий Чирин . Во главе иконописцев в середине XVII века стоял мастер Симон Ушаков, чьи первые произведения стали сенсацией, расставанием со многими канонами традиционной иконописи. Икона «Спас Нерукотворный» и другие его произведения, хоть и оставались в рамках Средневековья, вызывали в России ярость у ревнителей традиции.
Постепенно начинается упадок иконописи: иконы пишутся больше «на заказ», с XVIII века масляная живопись вытесняет традиционную темперную технику, а писанию икон привлекаются светские, в частности неверующие художники. Иконопись по существу является продолжением техники стенописи, освобожденной от архитектурной зависимости.
После так называемого "открытия иконы" в начале XX века появился большой интерес к древней иконописи, технология и мироощущение которой сохранились к тому времени практически только в старообрядческой среде. Начинается эпоха научного изучения иконы, в основном, как культурного феномена, в полном отрыве от главной её функции.
После Октябрьской революции 1917 года в период гонений на Церковь множество произведений церковного искусства было утрачено, иконе в «стране победившего атеизма» определено было единственное место — музей, где она представляла "Древнерусское искусство" иконопись приходилось восстанавливать по крупицам. Огромную роль в возрождении иконописи сыграла Соколова М.Н (монахиня Иулиания). В эмигрантской среде восстановлением традиций русской иконописи занималось общество "Икона" в Париже. Она изучала и сохраняла иконописные традиции. Создала и сохранила множество прорисей и иконографий которые собрала в книге "Труд иконописца" по которой до сих пор учатся наши современники.
Сейчас мы можем видеть множество восстановленных икон в музеях, можем проследить по векам и стилям как развивалось искусство иконописи. Очень важно восстановить нам не только иконописание, но и иконопочитание, чтобы наше отношение к образу было святым, благоговейным.
В чём же особенности иконописного канона?
1. Двухмерность иконы обусловлена тем обстоятельством, что плоскостность изображения, где есть высота, ширина, но отсутствует глубина изображения, обусловлена ее внутренним смыслом. Икона есть окно в мир духовный, который лишен такого рода телесности, присущей миру земному, плотскому. Поэтому условно третьим измерением иконы может быть названа ее догматическая глубина. Для того, чтобы передать на плоскости глубину реальности духовной необходимо отказаться от перспективности построения образа исходя из условной точки восприятия объекта внешним зрителем-наблюдателем и обратиться к использованию так называемой «обратной перспективы».
2. Суть употребления обратной перспективы в иконописи может быть сведена к тезису: «не мы смотрим на икону, а икона смотрит на нас». Иконописный лик, обращающий нас к молитве, и есть та истинная первичная реальность, которая уводит наш мысленный взор от мира дольнего в мир горний. Поэтому, с точностью до наоборот, некоторые лица и предметы на переднем плане иконы могут быть не больше, а меньше тех, которые изображены за ними. Изображение Евангелия, четырехугольных предметов (изображение стола, стульев, здания) выглядят так, как будто вывернуты наизнанку. Та сторона, которая дальше от нашего восприятия его может быль меньше чем та, которая ближе. Таким образом, достигается задача, согласно которой икона и все ее пространство воспринимается как «видимое невидимого», реальное свидетельство встречи с духовной действительностью.
3. Ведь духовная действительность не имеет присущих миру земному координат. Тот мир находится по ту сторону пространства и времени. Он есть мир неиссякаемой Благодати, которая освещает все пространство иконы. Ибо Бог есть везде. Отсюда обращение к использованию золотого фона иконы, который символизирует, что события, созерцаемые на иконе, происходят вне земных пространственно-временных границ. Этим обстоятельством объясняется так же отсутствие использования тени и полутени при написании объектов в иконописном пространстве. Там, где нет точки источника света, там нет и тени, ибо свет повсюду. Бог есть Свет, и в Нем нет никакой тьмы. Поэтому иконописец изображает вещи и фигуры как производимые светом, а не как светом освещенные (что есть характерно для светской живописи).
4. Обращает на себя внимание и отсутствие натурализма, анатомически правильного изображения человеческого тела. «И оно становится понятным, если мы его будем рассматривать, как постепенное изменение тела по мере прохождения его через различные сферы бытия. Таким образом, задаваемая деформация как объектов так и человеческих тел в иконописном пространстве используется с той целью, чтобы еще раз подчеркнуть духовный смысл иконописного образа.
5. Икона по сути своей глубоко символична. Цвет, форма, композиция, как и все элементы в иконе, прежде всего, символичны. Согласно «Иконописному подлиннику» (который состоит из 2 частей: текста и рисунков и в котором подробнейшим образом дается описание, содержащее на каждое число месяца обозначение праздника или имени святого), предлагается композиционное и колористическое решение структуры иконы. Поэтому, следуя реалистическому изображению черт лица и деталей одежды святого или преподобного, иконописный лик всегда узнаваем. Также несет на себе определенную смысловую символику и цвет. Красный цвет – цвет царский и жертвенный он всегда активный. Зеленый – цвет земного непостоянного бытия, голубой – цвет чистоты, фиолетовый – духовной мудрости. Золото – есть символ неземного, божественного бытия. Отсюда – золотое сияние вокруг головы святого, которое образует круг (нимб). Или растекающихся золотых струй, что исходят из головы, накладываются на одежды Спасителя, Богородицы (ассист) и есть суть выявление Божественных энергий.
6. В обязательном порядке на иконе должно быть имя изображаемого. До 787 года, известного как год созыва VII Вселенского Собора, который своими решениями определил отношение Христианской Церкви к вопросу почитания икон, канонические иконы не нуждались в освящении и становились иконами при написании имени изображаемого. Однако после иконоборческих волнений было принято решение иконы освещать. Только рассмотренная и утвержденная предстоятелями Церкви икона освещалась и усвоялась святому, на ней изображенному. Свидетельством тому ставало, как и раньше, имя изображаемого святого, которое ставилось перед освящением.
Что такое риза?
Риза или оклад это накладное украшение на иконах, покрывающее всю иконную доску поверх красочного слоя. Бывали металлические: золотые и серебряные, также из латуни, меди и даже белой жести; шитые: бисером или жемчугом («жемчужная обнизь» и «бисерное шитьё»), украшенные эмалью, подчас с драгоценными камнями, цветными стёклами и накладными деталями. С обратной стороны обивались красным или малиновым бархатом. Оклады встречаются на православных иконах всех стран, а также на ряде католических икон. Наибольшие роскошь и размах производства были свойственны русским произведениям. В русском искусстве их создание выделилось в отдельную ветвь декоративно-прикладного искусства. Сверкающая риза иконы символизирует исходящий от неё небесный невещественный свет: «Одеяйся светом, яко ризою».
Седьмой Вселенский собор в своём деянии о восстановлении иконопочитания отметил тождественность материала (дерево) Ковчега Завета и иконы. Поэтому как Ковчег Завета был обложен золотом, так и иконы украшают драгоценными окладами. Как правило, в иконах, даже сразу писанных под оклад, тщательно прописывались одежда, фон и надписи — именно поэтому и сейчас, даже оставшись без окладов, они так хорошо смотрятся.
Цель окладов — создание символа невещественного Света, в котором пребывают святые, а басменные растительные орнаменты образом вечного цветения обозначают живоносную силу этого Божественного Света. В драгоценные оклады и ризы «одевали» иконы в память о давно минувшем, в благодарность после каких-либо удачно завершённых событий, по данному Богу обету.
В России один из первых особо богатых золотых окладов был создан для иконы Владимирской Божией Матери (согласно летописи на него ушло около пяти килограмм золота, не считая серебра) по заказу князя Андрея Боголюбского. Традиция украшения монархами окладов почитаемых икон сохранилась и в более позднее время. В наши дни, дары верующих в виде украшений и крестиков, являются благодарственными пожертвованиями, не редко из таких украшений делается драгоценный оклад.
