Продолжаем серию бесед с молодыми скульпторами, приуроченную к выставке «Цвет и пластика образа»! В рубрике «вперёд в прошлое» мы пытаемся проанализировать произведения искусства XX века через призму современности. В специальных интервью для МИСП молодые авторы рассказывают о том, как относятся к традиции, находят сходства между художественной жизнью Петербурга прошлого и настоящего и размышляют над приёмами, которые актуальны и сегодня.
Вторым героем стал Михаил Пастухов. В нашем интервью читайте о том, что можно почерпнуть в работах Пелагеи Шуриги, как не сломаться, выполняя скульптуры на заказ, и почему создавать прогрессивное искусство сегодня — невыгодно.
Расскажи, пожалуйста, о себе. Чем ты занимаешься?
Я скульптор, на данный момент являюсь студентом 6-го курса Академии Репина (СПб ГАИЖСА им. Репина — прим. ред.), учусь в мастерской под руководством Валентина Дмитриевича Свешникова. Если посмотреть на это в проекции, то получается, что я учусь у ученика Аникушина, который, в свою очередь, ученик Матвеева, а тот — ученик Трубецкого. Находясь в этой системе, я чувствую, с одной стороны, необходимость быть преемником всей этой школы и традиции, которая сформировалась в Петербурге и является чем-то очень значимым и глобальным; с другой — я должен формулировать искусство новой России. То есть, принимая во внимание эту эстетику, переосмысливать ее, формируя таким образом актуальное искусство, которое будет нести в себе какую-то идею для нового общества в новой стране, в которой мы живем.
А ты можешь как-то сформулировать эту идею?
Это не так-то просто. Мы уже пытались это делать с арт-группировкой «РОМБ»: хотели коллективно прийти к какой-то идее, сформировав некое содружество художников. Но искусственным путем этого добиться не получилось. Поэтому в последнее время я склоняюсь к такой мысли: так как эпоха постмодернизма нам максимально «разжевала» все, что можно было, сейчас в этом «болоте пережеванной информации» можно передвигаться только интуитивно. И только так можно пытаться предвосхитить какую-то идею — дойдя до неё интуитивно, как бы не видя её перед собой.
Ты говорил о традиции, которая сформировалась в Петербурге. А что, по-твоему, представляет собой петербургское искусство?
Сейчас, если говорить простыми расхожими фразами, ситуация сложилась такая: в Петербурге таланты формируются, а в Москву они уезжают за деньгами. И действительно — одно дело, когда наш город был столицей Российской Империи, как бы являлся Меккой для столпов искусства. В Советское время, когда он стал «Северной столицей», ситуация сложилась иная — весь «конденсат» начал оседать в Москве, но тем не менее Петербург остался местом зарождения талантов. Мы как раз недавно обсуждали эту тему с друзьями на примере русского рока — насчитали целую кучу групп, которые сформировались в Питере, а про Москву, кроме Макаревича, никто ничего толком вспомнить не смог.
Хочется верить, что сейчас просто не настал нужный момент и мы не воспринимаем происходящее как что-то эпохальное, потому что принимаем это как данность — ведь оно формируется в данный момент. Но, как по мне, в Петербурге выстраивается довольно интересная конгломерация — не знаю, почему. То ли из-за того, что город так культурно насыщен исторически, то ли из-за погоды — не хочется выходить на улицу лишний раз, и это повод для самокопания и самоосмысления. Но какое-то движение явно есть.
Сейчас, в эпоху того же «Инстаграма», искусство стало более глобальным, поэтому оно может дублироваться на всю Россию. Но все равно скорость реакции общества на какие-то события в Москве или Петербурге уникальна и является передовой для страны в целом. К тому же Петербург удобен для творческих людей тем, что здесь собрана большая база объектов искусства. Хотя в то же время он довольно консервативен: сами стены города заставляют подчиняться какой-то имперской системе, которая с каждой эпохой только мутирует, но не исчезает — суть сохраняется до сих пор.
Сейчас такое время, что нет какой-то ясной государственной линии, как в Советском союзе, когда ей можно было или сопротивляться, или следовать. Наступила эпоха вседозволенности, и как раз из-за этого, возможно, происходит ступор — люди могут сделать все, что угодно, и поэтому они растеряны. И это опять же возвращает к мысли об идее: ее можно сформулировать в абсолютно разных полюсах, не существует какой-то сопутствующей или противодействующей ей силе.
То есть художнику необходимо противодействие для того, чтобы двигаться вперед?
Это, конечно, легкий способ. То же сопротивление молодёжи Советской системе в 80-е, конец 70-х — оно было очевидным и отражается в кинематографе, в музыке, в изобразительном искусстве. А в том же неофициальном искусстве советского времени, в работах зрелых художников, есть какая-то безысходность. И сейчас, когда жизнь течет иначе, на это все тяжело смотреть — потому что это какие-то переживания, «крик в подушку». Ты это все ощущаешь, но то время ушло, поэтому это зачастую воспринимается как какие-то глухие вопли прошлого.
Творчество Пелагеи Шуриги можно отнести к тому, что ты сейчас сказал?
Ну, во-первых, она все-таки подходила к этому профессионально — то есть её творчество — это не чистые эмоции, они все-таки накладываются на богатую школу. В ее портретах есть психологизм, это характерная черта ее работ. Она придаёт им индивидуальность не через фигуративное выражение, а через пластическое искажение — собственно, это ее авторский язык, так в этих портретах проявляется характер. Но все равно он какой-то нервозный.
Возможно, это отражение времени. На выставке «Цвет и пластика образа» я посмотрел на работы разных лет и заметил, что, к примеру, в период оттепели они одни — там есть какой-то идеализм. В период 30-х заметно увлечение авангардом и его принципами. В период 70-х 80-х ощутима изолированность художницы. В 50-е, к примеру, тоже — возможно, потому, что она была не так востребована, как ее современники. И все равно, глядя на ее работы, чувствуешь, что они сделаны с глубоким пониманием — в первую очередь, того, на что она смотрела. Сначала видно влияние того же Матисса или Майоля в скульптуре, а позже авторский почерк стал проявляться сильнее, но все равно в нем есть богатый профессиональный бэкграунд. Поэтому в работах Шуриги можно подчерпнуть многое — они имеют глубину, в отличие от каких-то более формальных работ того периода. Чувствуется, что они сделаны через знания, а не просто через какую-то эмоциональную экспрессию.
Какие приемы и особенности скульптурного языка Пелагеи Шуриги могли бы быть актуальны сейчас?
Ее подход интересен не только формальным отношением — к примеру, к голове, как к какому-то объему, форме. Она в это старалась вдохнуть психологическое настроение, чтобы работа воспринималась как бы с обоих полюсов. В разные периоды это проявляется по-разному. Например, она использует для передачи психологизма ассиметрию, деформацию. То есть, если говорить о возвращении к фигуративу после периода постмодернизма, который отрицал божественное начало и гуманизм как подход к формообразованию, то тут интересно пронаблюдать, как можно воссоздать такой знакомый объект, как голова, который мы видим каждый день во множестве экземплярах.
А до выставки «Цвет и пластика образа» ты был знаком с творчеством этой художницы?
Нет, если честно, я узнал о ней только перед этим интервью. Ее искусство, насколько я понял, долгое время было недоступно, так как не коррелировало с вектором официального советского искусства. Соответственно, вряд ли она могла свободно выставляться в Союзе художников. Это можно проследить даже через то, в каких материалах она работала. Если произведения входят в рамки какой-то цензуры, они обычно делаются в бронзе, потому что скульптура — это в принципе очень затратный вид искусства. А Шурига часто работает с керамикой. Или использует раскрашенный гипс — возможно, потому, что он не требует обжига. Это говорит о том, что у нее не было такой финансовой свободы, как у каких-нибудь ее современников. Керамика довольно доступна в чисто ремесленном плане. Ее можно слепить, обжечь, и это будет готовая выставочная работа, в отличие от бронзы, которая требует подхода в несколько этапов.
Это, кстати, характерно для многих художников того времени. Вообще это черта советского искусства — бедная цветовая гамма, потому что не было каких-то красок, материал доступный — это все превращается в такое закрытое, не прошедшее цензуру искусство.
А сейчас у скульпторов есть похожие проблемы — с материалами, например?
В наше время молодые художники в принципе все бедные. С другой стороны, если работы попадают в поле зрения галерей, они становится интересным вне зависимости от эстетики. Тут вопрос в том, что художник либо ломает себя, либо изначально двигается в каком-то векторе, который приемлем для общества.
Между тем, что хотят видеть заказчики, и тем, что хочет делать художник, есть какой-то конфликт?
Да. Мне кажется, это основная проблема нашего времени: за счет каких-то частных заказов скульптор может держаться на плаву. Но тут проблема в том, что у заказчиков зачастую плохой вкус — он просто не развит. И художнику приходится под это подстраиваться, делать эстетически неприятные для себя вещи. Кого-то это ломает и он начинает и дальше работать в таком же ключе. Поэтому заказами заниматься опасно.
Получается парадокс: нужно одновременно и работать, чтобы иметь деньги на творчество, и заниматься творчеством, иначе у тебя не будет заказов. Нужно все время сохранять баланс. Остается надеяться, что будет появляться все больше галерей, которые имеют вкус и выбирают работы не потому, что они хорошо продаются. Когда художник находится в поиске, работа часто получается как бы недооформленной. Однако только так можно сделать что-то передовое. Но получается, что заниматься прогрессивным искусством невыгодно.
Беседовала Ира Садкова
