Изменение роли женщин в искусстве нашло отражение в их членстве в академиях искусств помимо всего прочего.
Несмотря на то, что Парижская Королевская Академия установила квоту в четыре женщины-художницы в начале века, пять из 204 женщин, проанализированных в исследовании были допущены:
- Ребуль-Вен в 1754 году,
- Жируст-Рослин и Валайер-Костер в 1770 году,
- Виже-Лебран и Лабиль-Гюярд в 1783 году.
Виже-Лебран, Лабиль-Гюард и Бокке-Филль также были членами Академия Сент-Люка.
Во Франции Вигелебрюн была членом четырех академий, а за ее пределами - шести самых престижных академий Европы. Дюварк и Луар были членами Академии Марселя, Броссар была членом Академии Лиона, а Бенуа - почетным членом Общества искусств Гранд.
За пределами Франции Колло-Фальконе получила статус конгрессмена в Академии художеств Санкт-Петербурга; Ребульвен и Броссар были членами Академии изящных искусств Сан-Луки в Риме.
В целом, более половины женщин обучались в одной или нескольких академиях, что является важным достижением. И хотя им не были предоставлены такие же привилегии, как мужчинам, этот приток вновь свидетельствует о том, что в течение XVIII века они добились больших успехов.
Двигаясь от социального царства женщины-художника к психологическому, мы делаем это с большим трепетом.
Какая женщина стала профессиональным художником? Большинство успешных художниц либо остались незамужними (около 50%), либо бросили своих мужей вскоре после несчастного брака (17% разводов или расставаний), либо вышли замуж после того, как их карьера была хорошо налажена.
Короче говоря, 80% женщин были либо одиноки, либо по всем практическим причинам не обременены браком в течение первых двадцати пяти или тридцати лет своей жизни. Лишь немногие женщины сочетали ранний, счастливый брак с успешной карьерой, и только трое из них смогли вырастить семью: Бенуаст и Ребуль-Вен с тремя детьми и Джируст-Рослин с шестью детьми.
Даже эти исключения намного ниже среднего показателя по стране в расчете на одну французскую семью за столетие.
Большинство женщин-художниц либо не выходили замуж, либо поздно выходили замуж, потому что хотели быть свободными в самостоятельной карьере, либо потому, что многие мужчины, помимо мужчин-художников, считали их странной породой женщин: слишком независимой в интеллектуальном отношении, социально менее приемлемой или политически слишком либеральной.
Относительно немногие из них успешно выполняли двойную роль жены и художника.
Значительный процент женщин избежали несчастных браков, поскольку успешная карьера сделала их экономически независимыми от своих мужей, и в некоторых случаях Vallayer-Coster и Bocquet-Filleul, в частности, их производительность значительно снизилась после позднего, но счастливого брака.
Почему большинство женщин-художниц избегали создания исторических, мифологических и аллегорических картин?
По мнению исследователей, ответ заключается в экономической мотивации, лежащей в основе появления женщин в изобразительном искусстве в XVIII веке. Как мы видели, большинство женщин вышли из буржуазных семей и зависели от продажи портретов как источника средств к существованию.
Они последовали примеру итальянской художницы Rosalba Camera.
Её предпринимательская техника доказала, что женщина может игнорировать предпочтение академии исторических картин и зарабатывать состояние в менее престижной области портретной живописи. Штурмом взяв Париж в 1720-21 годах, она получила больше заказов на портреты от аристократии и буржуазии, чем могла сделать в своей мастерской.
Точно так же большинство женщин-профессионалов в том столетии находили мгновенные заказы на изображение голов, бюстов или полусфер от 205 голодных до портретов клиентов. Гордый деревенский дворянин и буржуазия нуворишей хотели портреты, которые женщины-художницы могли делать в большом количестве. Их не интересовали исторические или мифологические сцены, чтобы прикрыть гостиные.
Они разделяли презрение доктора Джонсона к символическому искусству: "Я предпочел бы увидеть портрет собаки, который я знаю лучше, чем все аллегорические картины, которые они могут нарисовать в мире".
Именно этот меняющийся вкус богатой буржуазии и сельских дворян диктовал стиль и жанр искусства для женщин на рынке в восемнадцатом веке.
Почему Vigée - Lebrun должна создавать исторические картины, если она может заработать более миллиона долларов, продавая портреты?
Почему Labille-Guiard тратит два года на создание исторической картины за восемь тысяч франков, когда она может зарабатывать в разы больше, создавая портреты?
Иначе говоря, типичную женщину-художницу, профессионала среднего класса, больше убеждали выгоды от портрета, чем перспективы академической похвалы через историческую живопись, в то время как художник-мужчина, больше связанный с иерархическими ценностями академии и все еще ищущий покровительство короля и церкви, больше зависел от надежды на художественное бессмертие через историю живописи, чем от поиска прибыльной живописи.
Наиболее спорным вопросом, касающимся женщин-художниц, является качество их достижений.
Спасибо за чтение статьи и ваши комментарии! Обязательно подписывайтесь на канал История искусств, здесь будет еще много интересного.
