В этой статье описывается, как некоторые европейские художники, выходящие из линии импрессионизма, пытались примирить свою художественную среду с пространственными проблемами и отношениями, которые возникли в связи с появлением общественных художественных галерей и салонов в конце девятнадцатого века.
Будет утверждаться, что пространственные проблемы художников в течение этого времени были обнаружены в их внимании:
1) выставочная площадь
2) обширная область настенной и декоративной живописи
3) манипулирование рамкой картины.
Примеры, представленные в этом разделе, помогают продемонстрировать: художники верят в то, что искусство реагирует на большее пространство - область, которая простирается до абстрактных последствий внутреннего простора.
Прежде чем приступить к исследованию пространственных инноваций, необходимо сначала представить понимание традиционного подхода к взаимосвязи живописи и пространства, предшествовавшего концу XIX века.
На протяжении всей ранней истории живопись и пространство были связаны с идеей коллекционирования и экспонирования.
Коллекционеры, заинтересованные в приобретении 13 предметов мировых чудес, как природных, так и рукотворных, создали Wunderkammer (шкафы любопытства), чтобы творчески представить свои частные и эклектические коллекции.
Позже, под влиянием Возрождения, эти суматошные и разноплановые шкафы стали галереями, где картины и природные образцы сосуществовали и заполняли внутренние стены сверху вниз.
Только в XVIII веке с появлением эмпирических и романтических идеалов был объявлен раскол между наукой и искусством, в результате которого объекты природных чудес вскоре отделились от произведений искусства, а галереи стали посвящены экспонированию искусства, организованного художественными стилями.
После смены власти в XVIII и XIX веках эти частные галереи стали открываться любопытным глазам публики.
Архитектурно-философское направление классицизма повлияло на картинные галереи, для которых характерны рациональные достоинства симметрии, равновесия и порядка. В этих галереях, съезд обрамления вместе с собственной перспективной системой живописи рассматривались как адекватные факторы, обеспечивающие территориальность и индивидуальность искусства в рамках общего пространства.
Поскольку рамка служила пространственным разграничителем, было сделано предположение, что 14 картин могут быть подвешены близко друг к другу, позволяя заполнить стены галереи многочисленными картинами.
Морзе (1832-1833) показывает традиционную взаимосвязь живописи и пространства XIX века.
Отношения живописи и пространства в государственных учреждениях и галереях восемнадцатого и конца девятнадцатого века характеризовались напряженностью, характеризующейся множественностью и индивидуальностью.
Такое же напряжение было обнаружено и на салонных выставках в XIX веке, поскольку многочисленные картины демонстрировались в непосредственной близости, опираясь на абстрактные границы рамки и перспективную систему обеспечения личной целостности.
Этот стилистический и идеологический метод отображения произведений искусства в пространстве, известный как стиль салона, включал в себя укладку и решение головоломок в виде расположения картин на стене.
Мэри Анна Станишевски в своей книге The Power of Display утверждает, что стиль оформления салона в галерее XIX века относился к плотной многоуровневой конфигурации картин на стене.
В компактном расположении мозаичных стен, небольшие картины, как правило, зарезервированы для нижнего яруса, тогда как большие работы были видны в верхнем ряду и расположены под углом к зрителю. Главное, средний ряд был зарезервирован для самых привлекательных картин.
Художник и критик ХХI века, 15-летний Брайан О'Доэрти, отмечает, что "идеальной работой по подвеске была гениальная мозаика рам без обрывков стен".
В этой традиционной философии было принято вешать произведения искусства разных периодов, жанров и стилей вместе на одной стене и в одной комнате.
Идея хронологической или стилистической последовательности показалась многим художникам очевидной, но не просматривалась в галереях до дальнейшего модернистского изобретения. Английский художник, критик и куратор Роджер Фрай (1866-1934) отметил, что различные репродукции шедевров старого мира затопили стены рядом с оригинальными и высоко ценимыми произведениями искусства.
Художники XIX века обнаружили недостаток в институционализированных пространственных протоколах: компактное мозаичное расположение картин, напряженность между множественностью и индивидуальностью в интерьере галереи, отсутствие исторического значения или иерархии между произведениями.
Затем последовала реакция на традиционное понимание связи живописи и пространства. В конечном счете, это переосмысление привело бы к крайней мере - к усилению нейтралитета в рамках современного галерейного пространства и музея.
