Прежде чем мы рассмотрим некоторые более широкие аспекты формалистической теории, что именно мы подразумеваем под "формой" живописи, скульптуры или инсталляции? Как мы могли бы перейти к официальному описанию примеров, взятых из этих совершенно разных источников? Формальные части картины включают линию, тон, форму, текстуру и цвет .
Одноточечная перспектива и иллюзия пространства и рецессии на двухмерной поверхности обеспечивают глубину. Когда эти атрибуты объединяются, они дают различные композиционные эффекты, такие как баланс, ритм и гармония. Например, при описании стиля живописи мы рассматриваем способы, с помощью которых ее визуальные и технические качества сливаются для придания ей определенного вида или внешнего вида. Рассмотрим картину Давида "Клятва Горациев, 1784. Не обращайте внимания, по возможности, на предмет картины, но рассмотрите, как была организована и представлена сцена, используя некоторые из только что упомянутых визуальных компонентов.
Вы можете счесть полезным сослаться на некоторые линейные и живописные термины, связанные с Вёльффлином, о которых мы упоминали в главе 1. Однако, даже с первого взгляда, краткий список формальных деталей и устройств может включать в себя: - Левые фигуры являются линейными и почти скульптурными по форме. - Значения тонов (контраст между светом и тенью) используются для моделирования и определения фигур - как в центре композиции, так и справа.
Дэвид использовал тональные вариации для выделения или акцентирования драматического фокуса композиции, побуждая глаза двигаться слева направо. - Хотя цвет используется в композиции для выделения центральных фигур (например, красный плащ патриарха), в остальном он вторичен по отношению к линии и тону. - Относительно небольшая глубина и пространственный спад подчеркивают взаимосвязь между фигурами и классическим архитектурным фоном. - Хотя центральная группировка фигур изначально выглядит асимметричной, общая композиция сбалансирована. Трио слева контрастирует с тремя женскими фигурами справа на переднем плане, одна из которых обволакивает двух детей.
Центральная фигура обеспечивает драматический фокус, соединяя левую и правую части картины. Каждая арка служит фоном для отдельных участков картины, в то время как все вместе они обрамляют всю сцену. - Общая композиция определяется сильными пересекающимися вертикальными, диагональными и горизонтальными линиями, которые по-разному определяются архитектурным фоном, противоположными углами фигур, расположением и направлением оружия, прямолинейностью и прямоугольностью узора пола. Можно также упомянуть некоторые из стилистических особенностей примера Давида, такие как определенная мускулатура мужчин и его попытка изобразить складки, вес и текстуру одежды, которую носят женщины.
Один из комментаторов отметил "анатомическую точность вытянутого теленка отца или газированную чистоту головного убора матери" (Rawlinson 2006: 31). Степень, в которой Давид взял некоторые из композиционных особенностей, использовавшихся для изображения его фигур в ходе классического лечения тела, очевидна, если рассматривать греческое изображение Зевса, сделанное после оригинала V века до н.э. (Рис. 3, стр. 7). Скульптура изображает частично облаченного в одежду божества. Скульптура имеет круглую форму, т.е. расположена на 360° поверхности, а не только на одной плоскости, как рельефная скульптура. Классическая скульптура представляет собой более старшего бородатого мужчину, сравнимого с патриархом в живописи Давида.
Особенно выделяются в обеих фигурах их стилизованные, плотно скрученные волосы и подчеркнутая физическая форма. Другие сравнительные характеристики включают в себя линейные складки мантии, указывающие на текстуру ткани, а также расположение верхней одежды или плаща на плече. Также обратите внимание на сходство в дизайне сандалий в обеих работах, опять же традиционный римский мотив.
Поднятые руки мужских фигур в картине Давида позволяют сравнить их с классическими скульптурами, изображающими героев и стоящих богов, особенно Тираноубийц, героев пятого века до нашей эры (классиков Афин, Музея археологии, Неаполя) и Бельведера Аполлона IV века до нашей эры (Музея Ватикана, Рим). Давид посетил Неаполь в 1779 году, утверждая, что этот опыт радикально изменил его (Ли 1999: 46-47). Костюм женщин в картине также соответствует классическим формам, сопоставимым, например, с изображением женщин и богинь на мраморных скульптурах Парфенона V века.
Эти примеры классической скульптуры представляют собой попытку в высшей степени натуралистического подхода к их предмету. Однако, поскольку акцент делается на захвате классической истории или мифологического божества, мы склонны рассматривать использование выбранной среды - масла на холсте и мрамора соответственно - к теме или повествованию, прежде чем рассматривать технические средства, используемые для ее достижения. Другими словами, нас просят приостановить наше недоверие.
Это различие должно было лечь в основу одной из наиболее влиятельных эстетических теорий ХХ века, но более поздно. При рассмотрении этих примеров не следует забывать, что фактическое планирование и исполнение живописи, скульптуры или инсталляции - это не только результат, но и физический и концептуальный процесс. То есть художник может работать через формальные и композиционные возможности, предоставляемые предметом или темой, которую он хочет исследовать.
Аналогичным образом, различные варианты и ограничения могут возникать в результате выбора конкретного средства информации, изучения идеи и институционального контекста, в котором работа должна быть выставлена или выставлена на обозрение. Для иллюстрации идеи абстракции как процесса, рассмотрим масло на холсте картин Роджера Хилла (b. 1942) "Военный мемориал I и военный мемориал II, 2006" и фотографию той же темы . В Военном мемориале I Холм выбрал ключевые композиционные мотивы и формы: деревья на переднем левом плане, белые домики с крышами из охристой черепицы и четко очерченные очертания военного мемориала.
Эти мотивы различаются по тону и текстуре, глубина и пространство обеспечивается изогнутой и отступающей линией дороги. А теперь посмотрите на Военный Мемориал II. Стилистически, хотя эти композиционные мотивы все еще очевидны, они менее четко определены и в некоторых случаях фрагментированы.
Специфические черты, которые были четко выражены в первой картине, слились друг с другом, чтобы сформировать мозаику форм по всему холсту и вокруг него, при этом передний план, фон и линия горизонта были менее дифференцированы. Хотя есть предположение о глубине, пигментная текстура или тупиковая ситуация в Военном мемориале II делает материальность окрашенной поверхности еще более явной. Описывая идеи и процессы, лежащие в основе этих работ, художник отмечает: Каждый предмет предлагает причины для выбора цвета, формы и текстуры.
Если мы сравним обе эти картины с фотографией объекта, то увидим, в какой степени альтернатива высоконатуралистическому обращению неизбежно включает в себя процесс упрощения и привилегирования определенных формальных и текстовых эффектов. Эти примеры напоминают нам, что абстракция - это процесс, включающий эстетические суждения о расположении и композиции, которые становятся видимыми благодаря произведению и использованию носителя.
Кроме того, мы можем проводить различия между полупигуративным искусством (I Военный мемориал) и полуабстрактным искусством (II Военный мемориал). Таким образом, мы узнаем спектр формальной и технической практики в различных видах искусства и между ними, которая простирается от натурализма до полуфигуративного, полуабстрактного и затем до полного абстракции. Чтобы закрыть этот раздел, рассмотрим Строительство в черно-белых тонах, 1989 г.
