Критику и рецензии на балет П. И. Чайковского «Щелкунчик» в популярной и распространенной хореографии Василия Вайнонена найти можно нечасто. Еще бы! Балет впервые был поставлен аж в 1934 г. в Ленинграде, и с тех пор менялся минимально. Сценография, костюмы – да, и в меньшей степени хореография. А не взять ли нам рецензию древнюю (прямо от премьеры), но известного человека? Итак, сегодняшний цитируемый автор – Иван Иванович Соллертинский (1902-1944). Им мы завершим обзор профессиональной критики «Щелкунчика» (если вы не читали предыдущие части, то ссылки будут в конце статьи). А если вам эта версия балета нужна обзорно, по посмотрите еще и сюда.
«Искрометный балетоман и балетовед» (как назвал его И. Андроников), Иван Соллертинский был музыковедом и театральным критиком, в 1920-е – 30-е годы заметнейшей персоной в культурной жизни Ленинграда. Он читал лекции, выступал в диспутах, писал рецензии – и все это вызывало неподдельный интерес. Его связывала настоящая и взаимная дружба с молодым композитором Д. Д. Шостаковичем. Судьба уготовила Соллертинскому недолгую жизнь – в 1944 г., живя в эвакуации в Новосибирске, он внезапно скончался, не дожив до 42 лет. Второе фортепианное трио Шостаковича носит подзаголовок «памяти Соллертинского». В связи с Шостаковичем я, кстати, и услышала впервые эту фамилию.
Иван Иваныч таков, что впервые, по сравнению с предыдущими обзорами критики, позволю себе прерывать автора комментариями и затем опять выпускать его на сцену. Предваряет рецензию общее вступление, далее о постановке Вайнонена. Итак:
В наследии Чайковского «Щелкунчик» одновременно – величайшее достижение и серьезная неудача.
В партитуре многое поистине гениально. Богатейшее и изысканнейшее оркестровое искусство с блестящими тембровыми находками (впервые в истории русской музыки употребленная челеста, фагот в высоком регистре и многое другое). Редкая ритмическая изобретательность. Симфонический метод, последовательно проведенный в первых двух актах. Великолепные музыкальные характеристики старика Дроссельмейера, мышиного боя…
А вместе со всеми этими музыкальными чудесами – удивительно нескладный сюжет, оборачивающийся попеременно то гофманскими миражами, то нравоучительной мещанской сказочкой для детей младшего возраста, с пряничными домиками, марципановыми свинками и рождественской елкой из школьных немецких песен («О, танненбаум!»). Бюргеры, расфранченные девочки с пышными локонами, куклы, двигающиеся автоматы, гигантские бутафорские крысы, олеографические испанки и китайцы с поднятыми пальцами, сошедшие с этикеток чайных упаковок фирмы Черепенникова с сыновьями, заполняют собой сцену. Действие, шитое белыми нитками, рвется на каждом шагу и окончательно расползается к последнему акту – откровенному дивертисменту с обычными «антре» и кадрилями.
Здесь обязательно следует сказать, почему он так нападает на елку и весь сопутствующий антураж. В советской России хоть и не сразу, но перестали праздновать церковный праздник Рождество - "поповский пережиток", и в результате антирождественской кампании елка, стоявшая прежде от рождества (25 декабря) до Нового года, ушла. Премьера этой версии балета прошла в нейтральную дату 18 февраля 1934 г. (как нейтральной была и дата первой премьеры - 6 (18) декабря 1892 г.). Но всего чуть менее двух лет оставалось до возобновления "елочной" традиции, но - в обновленном виде. 28 декабря 1935 г. П. Постышев написал в "Правде" небольшую заметку «Давайте организуем к Новому году детям хорошую елку!». Начиналась она со слов:
В дореволюционное время буржуазия и чиновники буржуазии всегда устраивали на Новый год своим детям елку. Дети рабочих с завистью через окно посматривали на сверкающую разноцветными огнями елку и веселящихся вокруг нее детей богатеев.
Почему у нас школы, детские дома, ясли, детские клубы, дворцы пионеров лишают этого прекрасного удовольствия ребятишек трудящихся Советской страны?
Ай да тов. Постышев! Догадался! Сказано - сделано, праздник с елкой вернулся детям, только стала она новогодней. Кстати, мне одной кажется одна из кратких мелодий "Щелкунчика" (1 акт) похожей на "В лесу родилась елочка"? Как знать. Песня моложе "Щелкунчика", а нот всего 7.
А теперь вернемся к Соллертинскому.
Сюжетные и стилевые противоречия «Щелкунчика» всегда создавали балетмейстеру большие затруднения. Впервые поставленный в 1892 году Мариусом Петипа и Львом Ивановым, «Щелкунчик» прошел без особого успеха. Тяжелая роскошь монументального стиля Петипа плохо уживалась с интимным, подчас миниатюристским характером ювелирной партитуры Чайковского. <…>
О! И он (случайно?) тиражировал миф, что Петипа принимал участие в постановке (именно постановке, не сочинении либретто) "Щелкунчика". Такие мнения ходили в балетной среде. Сам же М. Петипа в своих небольших мемуарах это опровергал:
Ведь не интриговал же я против действительно талантливого, дельного и сведущего покойного Льва Иванова, предоставляя ему самому ставить или ставя вместе с ним много балетов, причем на афишах всегда об этом упоминалось. Так, еще в 1893 году мы вместе с ним сочинили и поставили балет «Золушка»; в 1887 г. мы с ним поставили «Гарлемский тюльпан»; в 1896 году известный балет Чайковского «Лебединое озеро»; 1892 году г. Лев Иванов по моему сценарию один поставил и сочинил все танцы балета «Щелкунчик».
Соллертинский, родившийся в 1902 г., мог видеть первого "Щелкунчика" до 1920-х гг. Может, там в афишу могли вкрадываться ошибки... Но что же он, мемуаров не читал? Может и читал, но то, что было опубликовано в 1906 г. и в 1971 г. - тексты несколько разные, второй - полнее, может, в этом дело. А может он просто не сомневался в известном ему, хоть и не как очевидцу (он отнюдь не того поколения). Так или иначе, у позднейших советских балетоведов сомнений в авторстве не было - они изучили афиши (вспомним, Петипа радел за правильность афиш).
Далее.
Постановщик последней, третьей по счету сценической редакции В. Вайнонен не создает какого-либо нового хореографического стиля. Он умело и, в общем, талантливо комбинирует элементы прежних стилей, в основном оставаясь на фундаменте классического танца. Впрочем, есть влияния и лопуховской редакции: таково адажио III акта с обязательными с некоторых пор пятью кавалерами, в порядке некого головоломного конвейера перебрасывающими балерину с рук на руки под взволнованные ахи и охи зрительного зала. Эмоциональная «полетность» музыки подменена механической эквилибристикой на сцене.
Вообще говоря, с музыкой Чайковского Вайнонен не всегда в ладах. Красноречивый пример – восточный танец последнего акта <…> В оркестре – спокойное движение на полном пианиссимо, в истомно-медленном, почти стоячем темпе, под знойно-ленивое отстукивание тамбурина. На сцене – быстрые, суетливые метания пяти танцовщиц, с острыми, угловатыми, напряженным жестами в вопиющем разладе со слышимой музыкой.
Танцовщиц до сих пор 5, но темпу музыки они, на мой взгляд, вполне соответствуют. Видимо, были внесены корректировки, все-таки речь же именно о премьере. Самокритичный Вайнонен многое в своих балетах со временем менял.
Та же ошибка в знаменитом эпизоде «мышиного боя». В музыке взволнованно и неистово бьет барабанщик, свистят флейты, несметные полчища крыс яростно лезут на приступ. На сцене – достаточно большое количество мышей – разряженных в шкурки воспитанников балетного училища – вяло переминается с ноги на ногу и неповоротливо проделывает все полагающиеся маневры: создается впечатление, будто эти мыши где-нибудь под полом уже успели отведать отравы… Эффект крысиного штурма тем самым парализуется.
О правоте или нет этой забавной остроты вы уж сами решайте, когда будете смотреть ))
Помимо всегда досадного расхождения хореографии с музыкой, Вайнонену следует обратить внимание еще вот на какое обстоятельство. Когда Петипа ставит адажио или вариацию, у него всегда (или почти всегда) есть центральный хореографический образ, нечто вроде танцевального лейтмотива, развитием которого и является данное адажио или вариация. <…> Этого искусства … Вайнонену пока недостает: оттого в обоих адажио из «Щелкунчика» (во II и III акте) и в вариации балерины движения кажутся случайно нанизанными одно на другое: нет развития, нет художественной логики.
Но зачем ему повторять Петипа? В подобном случае тот же Иван Иваныч мог написать, что он косплеит великого мастера... ну, точнее, каким-то другим словом бы это назвал ))
Мы умышленно придирчивы к Вайнонену, ибо он балетмейстер одаренный, хотя и далеко не зрелый мастер. В «Щелкунчике» наряду с неудачами много хореографически ярких мест: таков превосходный вальс снежинок, таков первый вальс III акта. Вообще Вайнонен умеет работать с кордебалетными массами, мысля масштабами большой сцены. Есть счастливые находки и в отдельных танцах. Из дивертисмента III акта, пожалуй, наиболее удавшимся следует признать испанский танец в темпераментном исполнении Е. Чикваидзе, А. Блатовой, В. Петровой и Т. Шмыровой.
А вот тут прямо бальзам на мою душу, что хоть в чем-то мы сходимся. Я тоже очень ценю Вайнонена, он автор моих самых любимых из всех и снежного, и цветочного вальса, а еще "Пламени Парижа" и др. И я тоже к ценимым мной творцам если и придираюсь, то исключительно любя. А что касается испанского танца, то сейчас его танцует одна пара, а не 4 танцовщицы. Похвала его от Соллертинского многого стоит, потому что испанский танец из "Лебединого озера" А. Горского он забраковал, назвав псевдоиспанским (можно увидеть в редакциях К. Сергеева и А. Месссерера).
На большой высоте – исполнение Г. Улановой роли Маши. Последние работы Улановой – «Жизель» и «Щелкунчик» – окончательно закрепляют ее в рядах первых хореографических артисток нашего Союза. Хорошим партнером ее оказался К. Сергеев – пластичный танцовщик с мягким прыжком.
Соллертинский не мог знать, какая долгая сценическая жизнь будет уготована рецензируемому им спектаклю...
Здесь можно полюбоваться этим балетом (раньше была другая запись, но с Youtube часто удаляют).
Другие статьи по теме:
Критики о балете "Щелкунчик" (Григоровича), часть 1 и часть 2
Размышления о балете "Щелкунчик"
О стилистике того времени: Из истории раннего советского балета
