Мало что так сильно изменило журналистику, как фотография. Когда-то газеты были исключительно черно-белыми, а сейчас сложно представить себе репортаж или расследование, которые бы не сопровождались яркими и красочными снимками. Однако фотожурналистика претерпевала серьезные изменения в разные периоды. Лев Переулков рассуждает об истории фотожурналистики и разбирается, как она служила пропаганде, как фиксировала символы эпохи и как изменилась в эпоху соцсетей. В качестве бонуса подборка потрясающих снимков!
Взять и объяснить всю фотожурналистику в одной статье невозможно. Даже историю не перескажешь, потому что она состоит не только из отдельных изобретений, но и материалов, людей и скандалов. Это то, что растянулось на полтора с лишним века и развивается до сих пор.
Я рассмотрел три особенности, которые касаются этики и философии, но ими фотографии не ограничиваются. Эти три особенности важны, потому что они всплывают в дискуссиях на фейсбуке и в открытых лекциях, они осмысляются обществом и про них пишут книги. Но для начала я вспомню историю — хотя бы кратко.
Не было конкретного переломного момента, когда издания научились работать с кадрами — всё развивалось медленно и скачкообразно. Первые фоторепортажи пришлись на Крымскую войну 1853−1856 года — их сделали Уильям Симпсон и Роджер Фентон. Однако до 1880 года у типографий не получалось печатать снимки, поэтому они использовали гравюры на основе кадра.
Уже затем, в период между 1870 и 1897 годом, фотографии пришли в издания. Появились взрывчатые порошки для съёмки в помещении, а типографии научились печатать снимки. Но пока ещё не хватало главного — компактности и удобства.
В 1925 году компания Leica выпустила камеру в 35 mm. Затем репортёры получили ламп-вспышки. Отсюда и начался золотой период фотожурналистики, который продлился двадцать лет: телевидение плохо конкурировало с бумажными изданиями, а вокруг разворачивались войны, конфликты и революции.
В девяностых и нулевых начался ещё один виток изменений. Тележурналистика освоила новые форматы, интернет соединил любителей и редакции, а издания открыли для себя социальные сети. Но если посмотреть только на лучшие снимки, то разницы будто бы и нет. Везде — истории, которые легко прочитать. Это особенно видно по фотографиям с премии World Press Photo 1968,1992 и 2019 года:
Фотожурналистика менялась изнутри. Из-за снимков спорили и ругались, перерабатывали этику, меняли цензуру и правила в редакциях. И важно смотреть не на изобретения и новшества, а на события.
Фотография в условиях пропаганды и войны
Как только фотография пришла в издания, она превратилась в инструмент пропаганды. Снимки «режиссировали» под нужды правительства, снимки ретушировали для эстетики, снимки превращали из документа в картину.
Так поступил репортёр ТАСС Евгений Халдей с кадром «Знамя Победы над рейхстагом». Уже после сталинизма он рассказал, что вместе с другом сшил три флага, прилетел в Берлин, встретил в здании солдат и поднялся на крышу. Потом он заметил вторые часы у одного из героев — их пришлось замазать, чтобы не обвинили в мародёрстве.
А вот Дмитрий Бальтерманц при ретуши фотографии «Горе» руководствовался не желанием партии, а эстетикой. Он добавил новое небо, контрастное и облачное, чтобы усилить драматизм:
Советские репортёры — в отличие от западных коллег — стремились не к событийной, а публицистичной съёмке. Соцреализм и образ сильного гражданина толкали их к определенным композициям и решениям. Такого стиля придерживался А. Шайхет, особенно это видно по снимку «Форсирование Днепра»:
Но решали не только фотографы. При Иосифе Сталине эпохальные снимки буквальноперерабатывались, чтобы донести правильную точку зрения. Человека расстреливали — человек исчезал из истории даже на кадрах.
Фотограф Сергей Максимишин считает, что подход к военным снимкам стал другим. Если большую часть двадцатого века репортёрами выступали офицеры, то теперь сотрудникам СМИ даже необязательно носить оружие. Обновилась и этика: солдаты разыгрывают сценку — работник издания пишет, что герои кадра позируют.
Войны и конфликты задали ещё один важный вопрос: «Как репортёр должен относиться к людям?» в 1971 году Хорст Фаас получил Пулитцеровскую премию за кадр, на котором бенгладешские партизаны забивали пленных штыками. Другой фотограф не снимал — посчитал, что так нельзя.
Если руководствоваться утилитарной этикой, то нет ничего плохого, чтобы оставаться в стороне и просто снимать. Кадр способен повлиять на исход войны сильнее, чем помощь одному человеку. Но эти вопросы остаются дискуссионными до сих пор.
Интересно, как развернулся спор вокруг снимка «В горькие дни отступления» фотографа Якова Халипа. На кадре — босые советские граждане, уходящие от наступающей войны. Фотографию опубликовали только после победы, потому что в те годы запрещали рассказывать о нищете, запрещали рассказывать о слабости, даже вынужденной. Похожие сюжеты репортёры обычно сопровождали фразой «Мы вернёмся!»
Констанин Симонов считал, что нельзя наставлять камеру в такой ситуации. Уже потом писатель признался, что и он, и Халип по-своему правы. Только так возможно запечатлеть горе, но это не отменяет некую безнравственность, некий стыд, потому что героям не объяснишь, зачем это нужно.
Ещё больше вопросов — к кадрам, где есть кровь, насилие и обнаженные тела. Снимок с голой вьетнамской девочкой, которую задел напалм, первоначально не хотели публиковать, но художественная и социальная ценность превысили нормы табу. Я вернусь к этой фотографии позже, но важно зафиксировать этот момент — то, как редакторы идут на уступки.
Цензура не помогает рассказать о войне, не помогает остановить войну. Боязливые попытки скрыть правду в итоге искажают представление о трагедии. Голод, страдания и смерти в блокадном Ленинграде оставались в каком-то роде тайной, потому что издания концентрировались скорее на военных операциях. Нужно писать и говорить об этом, чтобы людям стало сложнее убивать людей.
Новое восприятие и символы эпохи
Мы выросли с фотографиями, поэтому мир без них находится где-то за гранью понимания. Люди не знали, как выглядят их монархи, если не видели лично, поэтому такой популярностью пользовались портреты и эстампы. Постепенно медиа становились зрячими, а читатели учились думать о далёких странах не с помощью слов, а конкретными образами.
Если у человека спросить, что он думает о войне во Вьетнаме, то он наверняка вспомнит «Апокалипсис сегодня» Копполы, «Цельнометаллическую оболочку» Кубрика, а ещё те известные кадры — жестокие, грубые, эмоциональные. Хороший снимок сильнее лозунга, поэтому фоторепортёры сыграли ключевую роль в пацифистских компаниях.
В тех же местах и с теми же героями делали видеозаписи, но они всё равно проиграли снимкам по популярности. Кадр — в отличие от ролика — цементирует эмоции и удерживает зрителя на самом важном. По этой причине американцы до сих пор думают о своей войне через фотографии и фильмы, где нет ничего лишнего.
На фоне всеобщего разочарования, на фоне падения модерна, на фоне двух мировых войн приходит постмодернизм — и новые философы. Интересный взгляд на кадры у Ролана Барта вэссе Camera lucida: он считает их эманацией реальности, а не художественным произведением. В его системе фотография происходит от химии: снимки — это «свидетельство реальности», зафиксированные лучи и отпечаток прошлого.
Жан Бодрийяр занял пессимистичную позицию и описывал то, что сейчас мы называем эпохой постправды. Он считал, что медиа формируют гиперреальность, которая лишь кажется верным отображением. В книге «Войны в заливе не было» философ рассуждает о зрителях, пропаганде и том, насколько телерепортажи далеки от правды.
Деньги, общественные институты, рекламу Бодрийяр называл симулякрами — подделками без оригинала. В технологическом прогрессе он видел опасность, потому что с ним виртуальное пространство всё больше отрывается от действительности. Фотографии — часть такого прогресса, поэтому наше представление о мире меняется вместе медиа.
Снимки и вправду заменяют реальность. Подумайте о капитуляции французов во Второй Мировой войне, встрече Бориса Ельцина и Билла Клинтона, Виталии Кличко на Майдане 2014 года. И сравните с кадрами:
Фотожурналист, сколько бы не стремился к объективности, всё равно сохранит самый эмоциональный момент, а не честный или главный. В итоге события в голове зрителя искажаются. При фразе «Борис Ельцин» он вспомнит не простые снимки, а пьяные танцы или неловкие улыбки.
Гражданская журналистика и соцсети
В нулевые годы камеры в телефонах оставались некачественными, поэтому редакции нуждались в снимках профессионалов. Сегодня это необязательно. Пользователи социальных сетей заливают кадры и ролики с места происшествия за десять-двадцать секунд, а разницу в качестве заметят единицы — и то, на большом экране.
Мобильная съёмка перестала ассоциироваться с чем-то маргинальным — теперь это отдельный поджанр фотографии. И хотя для пресс-конференций, репортажей и спортивных мероприятий всё равно используют дорогую аппаратуру, СМИ открылись для кадров со смартфонов.
Даже фотограф-документалист Дмитрий Марков отказался от неудобной техники и снимает на iPhone — так в разы легче увидеть человека живым:
При этом важна не сама мобильная фотография, а то, как развились социальные сети. Нотр-Дам освещали обычные парижане: в Instagram по #notredamefire находится двадцать одна тысяча публикаций. Часть из них — снимки с разных ракурсов, на которых есть и пожарные, и падение шпиля, и каждый шаг Эммануэля Макрона, и мигранты с ухмылкой. Это готовый контент для изданий с любой повесткой, будь то провластной или оппозиционной, левой или правой, к тому же саму трагедию легко интерпретировать так, что злодеем станет кто угодно.
Платить за такие кадры не нужно из-за сниппетов — вставки поста из соцсетей без прямого копирования. Рынок меняется, поэтому профессионалы конкурируют и с обычными пользователями, и с любителями, которые продают снимки за пару долларов на стоках. Но эта ситуация с гражданской журналистикой приводит к тому, что редакторам нужно пристально следить за подделками — их теперь больше.
Фотографа можно проверить, если попросить у него RAW-файл — в нём хранится дополнительная информация с матрицы, необработанный снимок. Чаще требуют данные EXIF с моделью камеры, техническими характеристиками и изменениями. В 2007 году депутат Михаил Гришанков обвинил издание Esquire в подделке фотографии с «Марша несогласных», на котором омоновец носит шлем с символикой SS. Внештатный фотограф предоставил RAW-файл — претензии отпали.
Но издания не в силах просить у каждого человека оригиналы. Из-за этого редакции попадаются на подделки: редкие журналисты определяют по пикселям нарисованный объект или разбираются в тех данных EXIF, которые остаются даже в JPEG-файле. Более того: нейросети и технологии в конечном итоге сотрут разницу между фейком и настоящим.
В марте 2017 года феминистки разослали кадры с акции возле Кремля. Снимок с плакатом на одной из башен оказался подделкой, чего не заметила ни «Медуза», ни другие издания. Сейчас редакторы обновили большинство материалов, но интернет запоминает ошибки: в Web Archive есть ранняя версия статьи «Новой газеты». Фактчекинг вместо редакций провели пользователи соцсетей — и это уже становится нормой.
Таких примеров куда больше, чем кажется, и касаются они не только фотографий. После того, как репортера Der Spiegel Клааса Релотиуса поймали на выдуманных историях, изданиепообещало иначе относится к журналистам. У авторов могут потребовать селфи с героями, аудиозаписи диалогов, больше кадров и документов. Исчезнет своеобразная презумпция невиновности: возможно, через пять-десять лет придётся доказывать, что ты прав.
Несмотря на эти особенности, фотожурналистика продолжает жить. Её не заменить роликами с дронов или подкастом, потому что снимок другая форма повествования — что-то вроде отпечатка или монумента.
Фотографии, предысторию которых хочется изучить
Вы прочли материал, в котором больше десяти тысяч символов. Вы заслуживаете награды! Пока я собирал факты и снимки, натыкался на удивительные кадры, какие-то — знал раньше. Они — мостик в истории, по которому хочется пройти.
Образцовый лагерь в Германии — никаких трупов и газовых печей:
Россия, 1993 год. Фотограф: Георгий Пинхасов:
Беслан через две недели после трагедии. Сигареты — дань традиции в честь погибших мужчин. James Hill / Центр фотографии имени братьев Люмьер:
Фотограф Франк Херфорт. Посмотрите его серию «Русские сказки»:
СССР в снимках Владимира Соколаева:
Нью-Йорк Элена Левитта в 1972 году:
Это — не фейерверк, а Великая Отечественная война. Кадр: Margaret Bourke-White / Time & Life Pictures / Getty Images:
Кадр «Девочка рисует», снятый в 1965 году Леонидом Лазаревым:
Альтамонтский фестиваль в 1969 год. Билл Оуэнс:
Бедные районы Чикаго фотографа Пола Д’Амато:
Известная фотография Дэвида Хёрна, на которой фанаты высматривают Ринго Старра:
Рене Бурри, варшавский Театр и Дворец культуры в 1989 году:
Совершенно верно, это Игорь Николаев в 1987 году. Фотограф Сергей Борисов:
Кадр Стюарта Франклина с площади Тяньаньмэнь в 1989 году. Он же снял того самого «китайского бунтаря»:
Снимок Стэнли Кубрика в 1940 году:
Фондовая биржа в Кувейте Андреаса Гурски:
Снимок Дмитрия Гомберга из проекта «Путь пастуха:
Офицер армии Муссолини делает маникюр в 1934 году. Кадр сделал Альфред Эйзенштадт — репортер издания LIFE, которое в то время публиковало чуть ли не лучшие снимки эпохи. Этот же фотограф запечатлел поцелуй американского моряка и медсестры.
Современный фотограф Александр Петросян:
Кадр ещё одного работника LIFE — Ральфа Крейна. На нём Джон Кеннеди объявляет о морской блокаде во время кубинского кризиса:
Норильск в снимках Елены Чернышовой:
Мэр Петербурга Анатолий Собчак с дочерью и женой. Фотограф: Лев Шерстенников.
«Пастораль» Александра Гронского
Фанаты The Beatles в снимке Джона Хопкинса. На его кадрах легко встретить контркультурщиков, того же Аллена Гинзберга.
