Сближение образов
Александр СЕДОВ (с) эссе / апрель 2019 г.
Фильм «Место встречи…» начинается с того, что лейтенант Шарапов, «молодой и красивый» (как не без иронии охарактеризует его Жеглов) шагает по летней Москве. Над столицей мирное небо, блещет солнце, девушки дарят офицеру свои улыбки. Из репродукторов гремит утёсовское «С боями мы прошли…», на домах плакаты «Мы победили». Лейтенант Владимир Шарапов идёт устраиваться на работу в милицию.
Это своего рода пролог, предисловие к криминальной драме. Повесть братьев Вайнеров написана от лица Шарапова, неопытного сотрудника МУРа, пестрит ремарками и меткими наблюдениями хроникёра – в наблюдательности Шарапову не откажешь. Тем не менее, режиссёр Говорухин обошёлся без закадрового голоса главного героя – приёма, который как будто напрашивался. Внутренние переживания и размышления Шарапова вынесены из прозы на поверхность кино, в действие – в то, как этот герой искреннее восхищается удалью Жеглова, как реагирует на его «выходки», как негодует на его чёрствость. Хорошо написанная литература, а повесть «Эра милосердия» именно такова, отыгрывается через выраженное отношение Шарапова к событиям и людям. Через взгляд украдкой на молодую милиционершу Синичкину. Через короткий оценивающий взгляд на выпрыгнувшего из темноты Фокса. Через испытующий взгляд на бывшего однополчанина Левченко, ставшего бандитом.
Интересно, что вышедшая четыре месяца спустя экранизация Холмса точь-в-точь совпала с подходом фильма Говорухина. Даже вступление оказалось похожим: «молодой и красивый» доктор Ватсон идёт по залитому солнцем Лондону (а вовсе не туманному) устраивать свою судьбу на ближайшие годы – знакомиться с сыщиком.
Сделав отставного офицера Ватсона автором-повествователем, Конан Дойл подарил ему возможность знакомить читателя с мыслями напрямую – с тем, что ещё именуется внутренней речью героя. Если в дальнейших рассказах этот литературный приём стал превращаться в штамп, тяготеть к самопародии, то в первых двух повестях «Этюд в багровых тонах» и «Знак четырёх» «закадровые» размышления Ватсона встроены в повествование как элемент сюжета, как тайная пружина действия, о работе которой доверено знать только нам, читателям.
Как же поступили с этой важной мотивировочной частью прозы ленфильмовские постановщики? До того момента все прежние экранизации Шерлока Холмса игнорировали этот аспект. Режиссёры ограничивались тем, что брали увлекательный сюжет или фабулу, а чаще только героев, отсекая лишнее, иногда даже эпоху. Доктор Ватсон играл роль довеска при главном протагонисте Холмсе, выглядел смешным и нелепым. Притом, что на страницах рассказов Ватсон – игрок двух миров: мира приключений и мира размышлений. И этот второй мир имеет собственную логику, своё незримое тяготение. Режиссёр Масленников долго не мог найти подходящего на роль Ватсона актёра, приглашал на пробы артистов по типажу сходных с комиками – полноватых и лысоватых, с тонким голосом, невольно повторяя сложившийся в зарубежном кино стереотип, но интуиция упрямо твердила «нет». Только открыв в этом образе Соломина, режиссёр нашёл нужный человеческий противовес Шерлоку Холмсу. Ватсон в его исполнении всё время включён в молчаливую внутреннюю работу. За его паузами, идущими вслед за репликами, угадывается глубина характера, понимание собственного достоинства, упрямое желание разобраться самому.
У Шарапова в исполнении Владимира Конкина есть точно такие же молчаливые мизансцены. Некоторые один в один совпадают с сыгранными Виталием Соломиным. Например, когда Шарапов и Ватсон молча сидят на своих кроватях, обдумывая события последних дней, перевернувшие их жизненный опыт (обе сцены, кстати, даны в первых сериях). Вряд ли можно говорить о том, что сцены подсмотрены друг у друга – фильмы снимались на разных киностудиях фактически параллельно и вышли с разницей в несколько месяцев. Речь, скорее, идёт об интуитивно схваченной режиссёрами установке – как сходную литературную конструкцию перевести в действие на экране.
Волшебная формула Конан Дойла не ограничилась одной лишь исходной позицией. Оба фильма имеют больше точек пересечений. Больше, чем имели в виду литературные источники. Больше, чем предполагали сценаристы. Больше, чем это можно объяснить случайным совпадением. Словно вмешался в дело озорной кинематографический бог, не то для удобства, не то смеха ради разложив свой небесный пасьянс на парные значения.
Итак, ставшая классической формула – дуэт сыщиков. Один – яркий харизматик, со своим методом расследования, со своей бравадой, рисовкой, позёрством, с артистизмом и даже скрипучим голосом – взятым, правда, не из литературы, а из характерных особенностей Ливанова и Высоцкого. И второй – неопытный новичок в мире преступлений и дознания, склонный к саморефлексии, сомневающийся и прямодушный, но быстро адаптирующийся к правилам игры. При этом постановщики обоих фильмов вложили и в образ Ватсона в исполнении Виталия Соломина и в образ Шарапова в исполнении Владимира Конкина такую важную характерную черту как личная инициатива. После «гибели» Холмса доктор Ватсон берётся за самостоятельное расследование, из чувства долга перед погибшим другом, устраивает слежку, переодевшись в священника. В рассказе Конан Дойла подобного сюжетного поворота нет, но он – очень к лицу Ватсону-Соломину. Шарапов сам вызывается проникнуть в бандитское логово под видом «фраера ушастого», напористо доказывая Жеглову, что только он сумеет разоблачить преступников.
Режиссёр Масленников в финале одного из фильмов дарит доктору Ватсону его будущую супругу, хотя все прежние экранизации «Знака четырёх» игнорировали этот момент. Режиссёр Говорухин награждает Шарапова будущей женой, хотя в повести братьев Вайнеров возлюбленная Шарапова, Варя Синичкина, гибнет на посту.
Как видим, постановщики обоих фильмов в разных аспектах – намеренно или нет – сближали два образа, подводя их к некоему общему архетипу. Даже молодость исполнителей сыграла свою роль. В предыдущих картинах Ватсон нередко оказывался степенным, иногда пожилым джентльменом, и вдруг – молодой отставной офицер. (Кстати, до появления би-би-сишного сериала «Шерлок» наш Ватсон у западного зрителя вызывал что-то похожее на сенсацию.)
Не так просто подобрать определение такому подходу, хотя в двух образах налицо нечто общее. Назвать такую экранную конструкцию тяготением к литературоцентризму было бы не совсем верным – всё же прямого переноса литературных приёмов в этих сериалах нет: нет ни закадрового комментария, ни демонстрации дневника (или записной книжки), который могли бы вести герои. И всё же литературная традиция молчаливо присутствует.
