Что общего у персонажа из серии хорроров «Крик», инопланетной расы «Тишина» из культового сериала «Доктор Кто», пиктограммы Министерства энергетики США для радиоактивных отходов и эмодзи под кодовым номером U+1F631?
Все эти образы стали эхом массовой культуры, которое породил душераздирающий крик одного небезызвестного художника Эдварда Мунка, чьи работы полны темой одиночества, отрешения от внешнего мира, неизбежности смерти и экологических катастроф нашей планеты.
В 1863 году в губернии Хедмарк, в Норвегии, в семье военного врача рождается будущий художник. Несмотря на престижную профессию отца и влиятельных в культурной сфере родственников, семья мальчика жила очень бедно. В пять лет умирает его мать, и отец, несмотря на любовь к детям, ударяется в религию и очень часто запугивает отпрысков адскими муками за нечестивую и грешную жизнь. Это приводит к тому, что и без того тонкое мировосприятие мальчика начинает полниться разного рода демонами и разворачивающимися перед внутренним взором картинами геенны огненной – вечные ночные кошмары мешают ему спать.
На этом несчастия в его семье не кончаются: когда ему исполняется пятнадцать, от туберкулеза, унесшего жизнь матери, умирает и старшая сестра. Спустя недолгое время иное расстройство – шизофрения – обнаруживается у младшей.
«Больная девочка»
Вся эта атмосфера болезни и бессилия перед ними человека и религии находят отклик в его ранних картинах: он снова и снова будет изображать схожий сюжет, включающий в себя больных, их непокидаемое пристанище – постель, комнату в полутьме и беспомощные фигуры людей, которые охраняют покой хворого родственника.
«Больная девочка» — картина, на которой изображена его старшая сестра. Она имеет очень интересную судьбу, хоть и не обладает таким же колоссальным влиянием, как полотно, которое художник напишет впоследствии. Но именно холст с изображением умирающей от туберкулеза пятнадцатилетней девушки в 1886 году на Осенней художественной выставке критики разнесут в пух и прах за ее кажущуюся небрежность, незавершенность и бесформенность. Художник же считал картину «своим прорывом», однако и последующие рецензенты не были снисходительны к полотну: вариант картины из Дрезденской галереи был пущен с молотка как пример «дегенеративного искусства». Стоит лишь отметить, что произошло это после прихода к власти в Германии партии нацистов, а они, как показывает история, в искусстве разбирались весьма поверхностно. В нынешнее же время картина обрела свой дом в Галерее Тейт, в Лондоне.
Жизнь до написания иного сюжета, с которым по сей день ассоциируют художника, была полна событий, многие из которых привели его в итоге на порог психиатрической больницы. Бросивший технический колледж ради школы рисования, он знакомится со многими знаковыми фигурами богемы того времени. Некоторые из них в итоге будут иметь влияние на творчество Мунка. Его способности высоко оцениваются учителями и наставниками, хоть многих и смущает его стиль и способы работы с цветом. Но все-таки, несмотря на упреки в сторону манеры его художественного самовыражения, он получает стипендию на поездку в Париж: город, который ему полюбился настолько, что спустя некоторое время он едет туда снова. Именно там становится заметным влияние импрессионизма и дивизионизма на некоторые его полотна.
Однако не только творческие успехи преследуют художника в этот период времени — болезненная влюбленность в замужнюю женщину, смерть отца, отношения с которым ухудшались с каждым годом все больше и больше; известие о его кончине художник получит с запозданием и даже не успеет на похороны. Все это оставит неизгладимый отпечаток на его мировосприятии. В итоге он порвет все дружеские отношения, за редким исключением, отрешится от мира еще больше и перестанет посещать уроки. В сохранившемся до наших дней дневнике этот переломный момент ознаменуется записью:
«Не следует больше писать интерьеры, читающих мужчин и вяжущих женщин. Им на смену придут реальные люди, которые дышат и чувствуют, любят и страдают…»
Последующие года он проводит в разъездах: посещает свои и чужие выставки в Берлине, Париже и в своем родном городе, Христиании. Его стиль формируется, он все смелее выражает на полотнах все то, что прежде копилось в его душе и не находило отклика среди аудитории. Ныне же его экспрессионизм в живописи востребован и признан даже консерваторами, одним из которых является Адельстен Норман. Именно он устроит художнику выставку в Берлине, которую местные консервативные живописцы сочтут излишне провокационной и потребуют закрыть. Прежде бы художник принял эти слова близко к сердцу, как в случае с картиной, где он изобразил умирающую сестру, однако сейчас, ожесточенный и наученный опытом, он лишь иронизирует над критиками и продолжает творить. Именно в этот период он начинает писать серию картин, названную «Фризом жизни», где пытается воплотить на холсте вечные темы страданий, человеческих переживаний и монументальных явлений, таких как Любовь и Смерть.
«Фриз жизни» был для художника тем циклом, который в общем художественном контексте воплощал саму суть человеческого существования как великую поэму о Любви, Жизни и Смерти. Но как в любой человеческой жизни есть знаковое событие, так и «Фриз жизни» отметился полотном, которое впоследствии будет знаковым в цикле и в творчестве самого художника.
Нынешние эксперты и аналитики до сих пор пытаются разгадать глубинный смысл этого сюжета, изображенного в четырех версиях, анализируя местность, воссозданную на ней, погодные явления и цвет неба, а главное – бесформенную фигуру, которую нельзя назвать ни мужчиной, ни женщиной. Да и гендерная принадлежность особенно не волнует тех, кто изучает полотно: гораздо интереснее эмоция, которой искажено лицо существа – безмолвный, но в то же время оглушительнейший крик, который парализует зрителя, вглядывающегося в изображение.
Пейзаж позади центрального персонажа картины угадывается несмотря на общий апокалиптизм фона – это вид на Осло-фьорд, который открывается с холма Экеберг:
Общая гнетущая красочность фона — это реальное впечатление из жизни художника от одной из вечерних прогулок, о которой он напишет впоследствии в своем дневнике:
«Я шёл по тропинке с двумя друзьями — солнце садилось — неожиданно небо стало кроваво-красным, я приостановился, чувствуя изнеможение, и опёрся о забор — я смотрел на кровь и языки пламени над синевато-чёрным фьордом и городом — мои друзья пошли дальше, а я стоял, дрожа от волнения, ощущая бесконечный крик, пронзающий природу.»
Подобный красочный закат, который открылся художнику в тот год, впоследствии попытаются объяснить извержением Индонезийского вулкана Кракатау. Жертвами извержения, сила которого превышает силу взрыва в Хиросиме в десять тысяч раз, стали почти тридцать семь тысяч человек. Однако это зловещее событие произошло за семь лет до того, как багряный закат поразил художника во время прогулки. Все это, возможно, случилось из-за того, что вулканический пепел, сохранившийся в атмосфере, в течение многих лет вызывал подобные «кровавые» закаты по всей Европе, о чем неоднократно писали в газетах того времени. Однако Хелен Мури из Университета Осло предполагает, что художник видел не отголоски извержения вулкана, а редчайшие конденсационные образования, которые разрушают озоновый слой Земли — полярные стратосферные облака. Так же называемые перламутровыми облаками, эти весьма разрушительные явления завораживают своей красотой и случаются лишь при совпадении нескольких природных факторов, а поэтому представляют собой достаточно нечастое явление. Но все же произошедшее за несколько лет до этого извержение Кракатау могло вызвать подобный феномен — одним из природных факторов образования перламутровых облаков является содержание в стратосфере определенных веществ, которые концентрируются там во время подобной разрушительной активности вулканов.
В любом случае, поразил ли безымянную фигуру на полотне «кровавый» закат или пугающие перламутровые облака, сложно не заметить, что лицо ее замерло в выражении осознания отнюдь не позитивных событий. Несколько картин этого художника на фоне подобного пейзажа, предшествующих и последующих, являли зрителю совершенно иных центральных персонажей — обладающих вполне человеческими чертами и не выражающих подобной экспрессии. Но именно антропоморфная* фигура с ее пугающим выражением оцепеневшего лица останется в истории как самая выдающаяся картина художника и своеобразный «фасад» экспрессионизма в живописи.
По одним предположениям, на подобное антропоморфирование выражения вселенского ужаса художника вдохновил один экспонат, который выставлялся в Париже в 1889 году. На Всемирной выставке, предположительно, художника поразила перуанская мумия, которую относят к племени чачапойя, существовавшему до середины пятнадцатого века на территории современного Перу. В творчестве друга художника, Поля Гогена, так же есть персонаж, прототипом которого является эта мумия. Вот она, фигура слева, застывшая в похожем состоянии, на картине «Откуда мы пришли? Кто мы? Куда мы идём?»:
Однако, влияние именно этой мумии на образ бесполого существа на фоне апокалиптического заката решил оспорить антрополог Пьеро Маннуччи. Он предположил, что на художника могла повлиять мумия из флорентийского музея естествознания, поскольку именно она словно бы пытается в отчаянии прикрыть уши, чтобы не слышать «бесконечный крик» который однажды поразил художника.
Доподлинно неизвестно, какая именно мумия стала прототипом кричащего создания на картине, однако посмертное безотрадное выражение лиц явно их роднит.
Предполагается, что «кричит» не только само бесполое создание, ни общая гнетущая природная атмосфера, но и нечто, что на картине не изображено. В окрестностях мест, отраженных на полотне, располагалась психиатрическая клиника, в которой содержалась сестра художника с шизофреническим расстройством, а также крупнейшая в Осло скотобойня. Местные жители рассказывали, что мучительные крики из этих мест смешивались, создавая нестерпимую какофонию. Возможно, впечатления и от подобных событий нашли отражение на этом полотне.
Эта знаковая картина впервые предстала перед зрителями в Берлине, на выставке 1893 года. Критики сочли картину одиозной, публика не приняла ее.
В 2012 году пастельная версия этой картины была продана за сто двадцать миллионов долларов в частную коллекцию миллиардера Лэона Блэка.
Сам художник вряд ли бы смог предположить, как сюжет, изображенный на четырех полотнах в итоге повлияет на массовую культуру и изобразительное искусство в частности. Он умрет в возрасте 80-ти лет, в 1944 году, заклейменный нацистами как представитель «дегенеративного искусства», в страхе за собственные картины, которые грозились конфисковать.
Но получивший статус «культового» в середине двадцатого века, образ антропоморфного существа с картин Мунка до сих пор завораживает зрителя. Пугающее создание смотрит с холста, но не на того, кто созерцает мунковское полотно, нет. Оно в страхе и ужасе вглядывается за спину публики: туда, где и находится реальная жизнь которую так старательно и экспрессивно изображал во многих своих работах Мунк. Возможно, именно жизнь в своем леденящем кровь величии повергает в трепет эту примитивную фигуру, замершую в крике.
*Антропоморфи́зм — перенесение человеческого образа и его свойств на неодушевлённые предметы, животных, растения, природные явления, сверхъестественных существ, абстрактные понятия и др. Мировоззренческая концепция, выраженная номинативными средствами языка, изобразительных искусств и т. п
Авторка статьи:
