Так сложилось, что в истории балета большую роль, особенно в 18 -первой половине 19 века, сыграли постановки с древнегреческой тематикой. В России, например, прославился своими анакреонтическими спектаклями Шарль Дидло ("Зефир и Флора", "Психея и Амур", "Медея и Ясон" и т.д.), впервые выведший наш балет на европейский уровень. А вот балетов, посвященных римской тематике, не так много. Один из них вы все, без сомнения, назовете - это, конечно же, "Спартак". Однако мало кто знает, что еще за 80 лет до ставшей легендарной версии Юрия Григоровича в Российской империи громкий успех имел балет "Весталка" Мариуса Петипа. Который, однако, до наших дней не дошел.
В конце 19 века балетные сцены Российских столиц наводнили виртуозные итальянские балерины, бежавшие от безденежья (а может, и конкуренции) итальянских театров. И в России их приняли с распростертыми обьятиями, что в итоге благотворно отразилось на развитии нашего балета. Первой из таких балерин стала Вирджиния Цукки, которой восторгался Мариус Петипа (и не только), и для которой поставил несколько балетов. Возможно, в т.ч. с технической подготовленностью итальянок, подчеркнутой демонстрацией их технических возможностей, связан постепенный отход Петипа от лирики и драмы в балете, вершиной которой стал балет "Баядерка" (1877), к балетам-феериям. Феерией должен был стать и балет "Весталка".
Предполагалось его ставить для той же Цукки, покорившей нашу публику, но случилось незапланированное: "божественная Вирджиния" не смогла уладить условия своего пребывания на петербургской сцене с Иваном Всеволожским, директором императорских театров, и танцевать в "Весталке" отказалась (а контракт с ней возобновлен не был). Но свято место пусто не бывает. Вместо нее главную партию отдали Элене Корнальба. То был первый балет, поставленный специально для новоприбывшей с Аппенин балерины, хотя за месяц до этого она уже танцевала в "Гарлемском тюльпане", поставленном для Эммы Бессон (а еще раньше - во "Фьяметте"), где поразила публику исполнением 14 фуэте (больше на российской сцене на тот момент никто не делал).
Спектакль повествовал (автор либретто - Сергей Худеков, вдохновленный сценарием оперы Гаспаре Спонтини "Весталка" 1807 года) о несчастной любви римского центуриона Луция (партию исполнил, разумеется, Павел Гердт) и дочери сенатора Юлия Флака (Феликс Кшесинский, отец Матильды Кшесинской), - Аматы (Корнальба). Луцию надлежало отправиться в составе римской армии на войну, а после возвращения планировалась свадьба. Но вот случись же так, что как раз в отсутствие воина священникам храма Весты приспичило подобрать девственницу на роль новой Весталки, и выбор, как нетрудно угадать, пал на Амату. Сенатор Флак попытался было ее спрятать, - когда пришли священники, он завил, что у него лишь одна дочь. Но девушка была выдана Клавдией (Мария Горшенкова) - как раз второй и старшей его дочерью, которая также имела виды на Луция.
В итоге священники утаскивают Амату в храм, где она становится Весталкой (а потому не может выйти замуж). Правда, Кладвии это не помогает - Луций по возвращении с презрением отвергает ее притязания на свою любовь. Узнав о новом статусе своей возлюбленной, он предлагает сбежать Амате. Та отказывается, т.к. боится тем самым подставить отца. Тогда Луций от безысходности отправляется на гладиаторские бои, чтобы умереть. Он проигрывает поединок, а во время известной процедуры голосования (пальцами вверх/вниз) относительно его дальнейшей судьбы, сам вонзает приставленный к груди меч противника. Амата выбегает на поле поединка, и, вытащив меч из еще не хладного трупа возлюбленного, приговаривает и себя. Балет заканчивался апофеозом - торжеством богини целомудрия Весты.
Премьера прошла 17 февраля 1888 года и завершилась громким успехом. Размах потрясал: в спектакле на сцене было задействовано более 500 человек, а также осел (скоре всего, настоящий), обезьяна (предположительно настоящая), верблюды и слоны (скорее всего, ненастоящие).
Читатели, ознакомившиеся со статьей об итальянских балетах, без труда смогут уловить, откуда растут ноги. Действительно, некоторыми исследователями считается, что идея балетов-феерий была перенята Петипа от итальянских постановок, в т.ч. и Луиджи Манцотти (хотя он их и критиковал, но кое-что оттуда позаимствовал) - балетов "Эксцельсиор" и "Любовь". И точно также единодушно охарактеризовали балет критики: как самое натуральное воплощение балета-феерии, со всеми хитросплетенными темами богов и богинь, императоров, простых смертных, любви, предательства и т.д.
Критика хвалила Корнальбу за виртуозную технику, а по окончании спектакля ей преподнесли изящный браслет с бриллиантами и драгоценными камнями (стоимостью более тысячи рублей), подобранными так, что цвета их составляли русские национальные цвета. Одобрение получили характерные танцы Петипа: стилизованные андалузские, вакхические, древнегреческие и т.д. Отмечались невиданной до сей поры красоты костюмы, а также размах ярких декораций, для смены которых между актами были введены 30-минутные антракты.
Размах премьеры был подкреплен и инцидентом, когда во 2 акте вспыхнула урна, и начался вполне себе настоящий пожар, напугавший публику и прервавший представление. Его удалось быстро потушить, серьезного вреда он не нанес.
Значение "Весталки" для русского балетного театра выражалось в следующем:
- он выявил генеральную линию, которой отныне будет следовать директор императорских театров Иван Всеволожский, а с ним и Петипа: курс на масштабные феерические спектакли. Через два года этот курс приведет к рождению главного шедевра русского императорского балета - "Спящей красавицы"; а через 10 лет появится великолепная "Раймонда" - вторая высшая точка этого курса;
- музыку для балета написал Михаил Иванов (бывший студент Петра Чайковского), и именно сотрудничество с ним, а не с Чайковским, стало первым удачным примером привлечения для написания балетной музыки в России композиторов-симфонистов (опыт "Лебединого озера" 1877 года, как известно, нельзя признать успешным). В дальнейшем это станет нормой.
Изначально музыку должен был писать Людвиг Минкус, но Всеволожский решил изменить выбор в пользу симфониста Иванова. Еще до встречи Петипа отозвался о нем как о композиторе способном, а о его музыке - как о "весьма мелодичной". Хотя изъяны в музыке Иванова, конечно, были, и дошло даже до того, что Корнальба отказалась танцевать сочиненные им вариации (а Иванов, в свою очередь, невзлюбил Корнальбу, отмечая, что она вообще не в состоянии уловить ритм музыки, даже самый простой). Жаловались на ее нетанцевабельность и другие танцовщики. Эту проблему устранил Риккардо Дриго, более привычный и искушенный в балетной теме композитор. Он сочинил вариации и центральное па-де-де.
Но в целом музыка Иванова была принята критикой. Балетоманы же, как всегда, не преминули кивнуть в сторону излишнего ее симфонизма и оперности. На тот момент - ничего нового (Петр Ильич подтвердит).
Несмотря на успех, балет все же не прошел испытание временем и исчез, но не полностью. Кое-какие танцы из него выжили и перекочевали в некоторые всем известные балеты.
1. Это женская вариация, исполняемая сейчас в па д`эскляв в балете "Корсар". Была сочинена для Марии Горшенковой, которая, напомню, танцевала Клавдию.
Елена Панкова
2. Вариация Дульсинеи из сцены сна в балете "Дон Кихот". В "Весталке" ее танцевала Элена Корнальба, для которой она была специально придумана.
Евгения Образцова
3. Вариация "Эхо", которую сейчас можно увидеть в так называемом па-де-катр "Розарий" Юрия Бурлаки из балета "Пробуждение Флоры". В нем ее танцует богиня Геба. В "Весталке" ее танцевала опять же Корнальба.
Рената Шакирова
4. Вариация “L’amour”, которая сейчас входит в список вариаций из Гран па балета "Пахита" (иногда маркируется номером 4 или 5). В "Весталку" она перекочевала из балета "Царь Кандавл", в котором также танцевала Корнальба (это ее вариация). В "Весталке" она была отдана Марии Андерсон, исполнявшей партию Амура.
Анна Антоничева
Скорее всего, музыка всех четырех вариации принадлежит Риккардо Дриго (третья и четвертая - точно ему).
Балет, просуществовав с перерывами 41 год в репертуаре Мариинского театра, был запрещен в 1929 году Советской властью как несоответствующий идеологии государства. А учитывая, что никто его по системе Степанова (метод записи хореографии и сценического действия) в свое время не записал, то и восстановить его полностью спустя долгое время возможности нет (хотя музыкальная партитура сохранилась и пылится где-то в недрах Мариинского театра). Скорее всего, те вариации, которые были перечислены, дожили до наших дней будучи передаваемыми "из ног в ноги" в стенах АРБ им Вагановой.
На этом все, спасибо за внимание! Если понравилась статья, то ставьте лайк, подписывайтесь, комментируйте, делитесь с друзьями.
