Для многих Уэс Андерсон стал гением, который сносит традиционный язык кинематографа и создает свой собственный диалект. Другие, напротив, считают его фильмы бессмысленными и далекими от настоящего искусства.
Я люблю большую часть фильмов Андерсона и, как мне кажется, «Королевство полной луны» — это одно из лучших сочетаний истории и авторского стиля. Особая цветовая гамма и похожая на детские рассказы подача создают мир, который напоминает сказки из чемодана Сьюзи.
Но сейчас я хочу поговорить не о визуальном стиле, а заглянуть глубже и понять, каким образом сценарий фильма задает тон истории и при помощи каких деталей создается сказочный, но опасный мир «Королевства полной луны»
Пролог
Всем известно, как выглядят фильмы Андерсона. Но мало кто знает, как выглядят его сценарии. Вот парочка интересных деталей.
В заголовке сцены Андерсон и его соавтор Роман Коппола ставят точку перед временем суток вместо привычного всем тире.
Не очевидные, но важные для мира повествования детали в сценарии помещаются в скобки.
В особых случаях Андерсон упоминает камеру. Например, когда в нее говорит Рассказчик. Когда нужна перебивка или полиэкран. Вдобавок он сразу располагает элементы кадра на переднем и заднем плане.
Наконец, часть визуальных деталей, за которые знаменит Андерсон, существует уже на этапе сценария. В описании действия указано расположение предметов, детали декораций и костюмов. Всё это используется для описания обстановки, но так ли эти детали важны для повествования?
Часть первая.
Детали, Бекки и мир Андерсона.
Всё, начиная с материала палатки и заканчивая цветом афиши, играет роль в создании детальной картины мира. Но интереснее всего то, до каких мелочей описаны жизни персонажей.
При первой встрече со зрителем каждый из них занят своими обычными делами, пока не оказывается втянут в историю. Это правило распространяется не только на главных, но и на второстепенных персонажей, как, например, телефонистка Бэкки.
«Молодая женщина с пучком на голове сидит за коммутатором и ест сэндвич, завернутый в оберточную бумагу»
«Её зовут Бэкки».
Вы спросите, почему Бэкки ест сэндвич? Не имею ни малейшего понятия.
Разве что для создания связи между ней и едой, которую Андерсон использует снова в другой сцене: «Бэкки открывает жестяную банку с домашними лимонными батончиками. Капитан Шарп отказывается. Вожатый Уорд решает попробовать. Он очарован».
Бэкки могла бы быть самой обычной телефонисткой. Но с помощью подобных мелочей нам намекают на ее жизнь за пределами истории. Так, с этих лимонных батончиков начинается её роман с вожатым Уордом, который незаметно развивается на фоне основного сюжета.
Всего лишь забавная мелочь. Но из множества таких мелочей складывается целый мир, которому начинаешь верить. Который ощущается живым. Словно он существовал раньше и продолжит существовать после финальных титров. И это важно, потому что только тогда зритель уверен, что действия персонажей влияют на мир вокруг них, что их выбор важен по-настоящему.
Вдобавок ко всему такие детали знакомят зрителя с местным окружением. Как пишет сценарист Уильям Голдман в книге «Приключения в киноиндустрии»: «Каждый фильм создает свою особенную реальность и задает рамки, нарушение которых приведет к тому, что вся история распадется по кусочкам».
Именно поэтому для хорошей истории необходимо закладывать основу.
Часть вторая.
Посыл картины и убийство собаки.
Первые 15 страниц знакомят нас со здешним миром. Рассказчик проводит экскурсию по острову и предсказывает приближающийся шторм, чем задает временные рамки сюжета.
— Мы с вами в устье залива Черного маяка. Свирепый, но умело задокументированный шторм обрушится на этот берег с юга. Пятого сентября. Ровно через три дня.
Дальше мы знакомимся с отрядом бойскаутов и их тягой к насилию, когда они отправляются искать Сэма наперевес с внушительным и опасным оружием.
— А если он будет сопротивляться?
— Кто?
— Шакаски. Можно применить силу?
— Нет, нельзя. Это ненасильственная спасательная операция.
Когда на странице 17 Сьюзи и Сэм встречаются в поле, мы уже знаем персонажей, окружающий мир и угрозу, с которой им предстоит столкнуться. В этом столкновении Андерсон совершенно очаровательно объясняет правила здешнего мира. Вот, что происходит, когда герои встречают бойскаутов:
— Тебе конец, Шакаски.
Бой не обходится без жертв. Сьюзи ударяет одного из скаутов ножницами.
— О, нет!
и погибает собака.
Конечно, мне жаль собаку, но дело в том, что насилие повышает ставки, по которым развивается история. Если погибла она, то может погибнуть кто угодно. Об этой черте «Королевства полной луны» говорит сам Андерсон:
« Мы с Оуэном долго думали, может ли персонаж какого-то из наших фильмов погибнуть? Вероятно это или нет? Думаю, в этом фильме такое вполне могло бы произойти».
В особенности это касается кульминации фильма, сцены со штормом. Когда в попытке скрыться Сьюзи и Сэм забираются на крышу, происходящее пропитывает реальное чувство опасности. И это важно. Мы верим в их решимость умереть ради любви только потому, что знаем, что они действительно могут погибнуть. Именно поэтому важно устанавливать рамки того, что может и что не может произойти в вашей истории.
И напоследок я хочу рассказать о том, с помощью каких средств мир «Королевства полной луны» представлен аудитории. Иными словами, о стиле.
Часть третья.
Стиль.
Авторы «Записок о режиссуре» Фрэнк Хаузер и Рассел Райх пишут: «Элемент стиля применяется намерено, с назначением и смыслом и не является самоцелью».
Элементы стиля Уэса Андерсона всем ясны и понятны, но в чем же их смысл? Большинство режиссеров пытаются увлечь вас историей и заставить забыть, что вы смотрите фильм. Поэтому они используют традиционный киноязык, который не привлекает внимания. Уэс Андерсон делает все с точностью наоборот. Будь то Рассказчик, который обращается к зрителю через камеру напрямую, или книжки Сьюзи, которые сообщают зрителю о новой части истории...
- Часть вторая
стиль «Королевства полной луны» постоянно напоминает нам, что перед нами идет фильм. Наверное, больше всего в этом фильме зрителя отстраняют диалоги. Персонажи говорят прямо и иногда даже грубо.
— Так будет лучше. Для всех.
— Кроме меня.
— Кроме тебя.
Они практически не врут, и говорят вслух все, что думают или чувствуют.
Так что в «Королевстве» авторы диалогов ушли от реализма в сторону чего-то другого. Но чего?
С одной стороны, диалоги предоставляют зрителю доступ к мыслям и чувствам героев. Связь.
С другой стороны, персонажи звучат так плоско и бесчувственно, поневоле начинаешь сомневаться, что их слова несут какое-то значение.
Отдаленность
Создается несоответствие — зрителя вроде бы подвергают сильным эмоциям, но держат на расстоянии вытянутой руки и не дают полностью втянуться. Вместо того, чтобы объяснить значение происходящего, зрителя подталкивают к действию и вынуждают самостоятельно разбирать по полочкам чувственную сторону персонажей.
— Я буду во дворе. Срублю какое-нибудь дерево.
Благодаря такому брехтианскому подходу к повествованию фильмы Уэса Андерсона становятся скорее упражнением на эмоциальный интеллект, а не уходом от повседневности. Но в случае «Королевства» в этом и кроется причина удивительного созвучия стиля и истории. Ведь Сьюзи и Сэм тоже пытаются понять свой мир.
Они — трудные дети, которые нашли друг друга в месте, где могут быть счастливыми, но каждый взрослый на их пути пытается тому помешать.
— Мы влюблены. Мы просто хотим быть вместе. Что в этом плохого?
Манера повествования фильма повторяет конфликт между наивным, искренним детством и глухой до чувств жизнью взрослых, в истории о двух детях и их тяжелом переходе от одного периода жизни к другому.
Пляж, который Сьюзи и Сэм объявили своим, навсегда смыт во время шторма. Мне кажется, что это метафора того, как кончается детство. Пора невинности и глубоких чувств, с которой мы навсегда прощаемся перед тем, как повзрослеть. Но этот фильм, благодаря гармонии между историей и манерой повествования, на мгновение возвращает чувство светлой тоски по тому времени. Эта картина дает мне возможность вернуться в моё Королевство полной луны, как только я того захочу.
