Главные тексты для понимания художников и их картин. Из курса № 52 «Приключения Моне, Матисса и Пикассо в России».
«Импрессионизм. Письма художников. Воспоминания Дюран-Рюэля. Документы»
Сборник текстов, составленный крупнейшим исследователем и истолкователем импрессионизма середины прошлого столетия Лионелло Вентури (французское издание 1939 года). В его основу положен архив Поля Дюран-Рюэля — дилера и патрона импрессионистов, благодаря которому члены этого движения нашли не только дорогу к публике, но и преданных собирателей. Помимо мемуаров предпринимателя, который сочетал рискованную бизнес-политику с энтузиастической защитой своих подопечных, здесь можно прочитать письма художников к Дюран-Рюэлю и из первых рук узнать, как им приходилось бороться за существование в героические годы движения, а также материалы французской критики, позволяющие ощутить меру неприятия, с которой столкнулись импрессионисты в начале своего пути.
Лионелло Вентури. «От Мане до Лотрека»
По-итальянски и по-французски этот сборник эссе вышел в 1950 году и неожиданно быстро был переведен на русский (издан в Москве в 1958-м); он стал одной из первых ласточек перемены отношения к импрессионизму и постимпрессионизму, которые для советской идеологии 1930-х — начала 1950-х годов воплощали упадок буржуазного искусства. В этом отношении Вентури оказался очень удачной фигурой: в политических баталиях середины столетия он занимал отчетливую антифашистскую позицию и, на взгляд непосвященного читателя, разделял традиционное романтическое понимание творчества художника как интуитивного процесса. Поэтому он оказался востребован в интеллектуальном климате оттепели: идейная генеалогия ученого, восходящая к итальянскому философу-неокантианцу Бенедетто Кроче с его убеждением в абсолютной автономности художественного творчества, оставалась вне восприятия обычного советского читателя. В своей книге Вентури построил иконостас апостолов современного искусства, которых объединяло внимание к живописи как таковой, реализующей неповторимую творческую индивидуальность мастера и решающей свои специфические задачи. При этом все приходящее извне — политика, наука, религия, любая внешняя теория — искажает художественный результат. Несмотря на то что искусствознание последних десятилетий развернулось в направлении, противоположном Вентури, его книга все еще остается незаменимым введением в искусство импрессионистов и постимпрессионистов для тех, кто хочет понять творческую индивидуальность его главных мастеров.
Джон Ревалд. «История импрессионизма», «Постимпрессионизм»
Как и эссе Вентури, две книги немецкого ученого-эмигранта (1946 и 1956 года), нашедшего вторую родину в Америке, стали краеугольными камнями героического мифа модернизма. Происхождение новой живописи представлялось в нем как история борьбы немногих выдающихся художников с отовсюду обступающими их косностью и рутиной. Итогом этой долгой битвы стало искусство середины ХХ века, отринувшее посторонние для подлинного творчества задачи воспроизведения действительности, занимательного для публики рассказа, идеологической или религиозной пропаганды. Книги Ревалда скрупулезно выстраивают историю борьбы ведущих мастеров импрессионизма и постимпрессионизма за творческое самоутверждение и зрительское понимание. Причем если Вентури говорит больше о произведениях, то Ревалд скорее сосредоточен на людях и их взаимоотноимпрешениях. Созданный Ревалдом захватывающий рассказ о трагическом мятеже нескольких гениев, основанный на колоссальном объеме неизвестных ранее источников, которыми автор щедро делится с читателем, до сих пор служит отличной фактической основой для подробного знакомства с импрессионизмом и постимпрессионизмом. Но читатель должен иметь представление и об ограниченности Ревалда. Например, он склонен преувеличивать единство импрессионистов, которые в его книге сведены к восьмерым мастерам, и педалировать негативное отношение к ним журналистики — в действительности же среди французских критиков всегда были тонкие и последовательные ценители мятежников. Искусство за пределами узкого круга революционеров предстает как нерасчленимый темный фон для группы гениев, а общественные проблемы творчества находятся на далекой периферии интересов ученого. Именно над решением этих вопросов задумалось следующее поколение исследователей импрессионизма и постимпрессионизма.
«The New Painting: Impressionism 1874–1886»
В 1874–1886 годах в Париже состоялось восемь групповых выставок импрессионистов. Название это довольно условно: состав участников менялся; художники, которых мы теперь знаем как импрессионистов, были среди них в меньшинстве, а Эдуард Мане вообще никогда не выставлялся на этих экспозициях. Тем не менее они были главными событиями, которые постепенно заставили общество увидеть в импрессионизме альтернативу официальному образу национальной школы, который формировался ежегодными Салонами. К столетию последней выставки вашингтонская Национальная галерея искусства и Музей изобразительных искусств Сан-Франциско организовали эпохальную выставку-исследование, каталог которой теперь входит в любой шорт-лист литературы об импрессионизме. Теперь это важнейшая фактическая и концептуальная основа не только для искусствоведов, но и для читателя, который хочет расширить свои представления. Экспозиция 1986 года собрала со всего мира произведения, представленные на восьми выставках, таким образом реконструируя — пусть и не с абсолютной полнотой — то, что могли видеть относительно немногочисленные посетители сотней лет раньше. Каталог выставки 1986 года, помимо произведений, показанных в Вашингтоне и Сан-Франциско, включает каталоги всех восьми импрессионистических экспозиций, но главное — статьи ведущих специалистов, которые анализируют каждую из них в контексте развития течения, трансформации его живописной проблематики, меняющегося положения перед лицом художественного сообщества и публики. В приложении к каталогу — сводная комментированная публикация рассеянных по периодическим изданиям откликов французской критики 1870–80-х годов.
T. J. Clark. «The Panting of Modern Life: Paris in the Art of Manet and His Followers»
Вентури и Ревалд противопоставляли импрессионистов — героических борцов с рутиной, подлинных живописцев — всей массе их современников. Им не было важно, какие социальные и экономические структуры позволили импрессионизму выжить и победить. Их не волновало, соотносился ли очевидный художественный радикализм с политическим радикализмом. Эти вопросы поставила перед собой социальная история искусств, вышедшая на авансцену в 1960–70-х годах. К числу ее безусловных лидеров принадлежит британский марксист Ти Джей Кларк, многие годы преподававший в Калифорнийском университете в Беркли. Герой его третьей книги о живописи XIX века — Эдуард Мане, но не в меньшей степени и Париж. Но не как город, а как материализованное воплощение современности, сущность которой Кларк описывает как «спектакль», вовлекающий в себя общественные слои и определяющий социальные практики. Этой категорией Кларк обязан радикальному французскому мыслителю, автору книги «Общество спектакля» (1967) Ги Дебору, с кругом которого он соприкасался в Париже в 1960-х годах. Понятие «спектакля» позволяет ему выстроить тонкий анализ не столько того, как общество манифестирует себя в живописных произведениях, сколько того, как оно «проговаривается» через поэтику Мане, Дега, Моне, Сёра.
Для Кларка производными «спектакля» становятся принципиальная плоскостность живописного пространства у Мане (качество, невероятно бесившее современных ему критиков) и намеренно неотчетливая, если не двусмысленная, репрезентация социальных групп. В этом отношении классическим примером тонкого анализа живописного произведения и реконструкции его исходных контекстов является глава об «Олимпии»: Кларк помогает понять различные возможности восприятия полотна современниками, показывая, что именно двусмысленность, а не откровенность — двусмысленность, основополагающая для «общества спектакля», — являлась наиболее действенным раздражителем в этом манифесте живописного модернизма. В то же время марксист Кларк не склонен проводить слишком явные аналогии между революционным характером живописи Мане и импрессионистов и революционностью их социальной функции: они скорее принадлежат «обществу спектакля», чем противостоят ему. Концептуальный инструментарий помогает Кларку выстроить общую модель и найти Мане и его товарищам место в динамической системе постоянно меняющегося общества. Собственно, одно из достоинств книги — именно ощущение движущегося процесса, для понимания которого зачастую важнее маргинальное, чем центральное: анализ Кларка строится не только на полотнах, которые он рассматривает пристально и тонко, но и на секретных донесениях шпиков, забытых театральных репризах или карикатурах из массовой прессы. Эта книга — сложное, но вознаграждающее чтение для того, кто хочет понять, как устройство картины может соотноситься с общественными моделями. Впрочем, и здесь Кларк скорее ставит сложные проблемы, чем дает простые ответы.
Robert L. Herbert. «Impressionism: Art, Leisure, and Parisian Society»
Если Ти Джей Кларк объяснял искусство через общество, то другой представитель социальной истории искусств, американец Роберт Л. Херберт, рассказывает об обществе через искусство. Импрессионизм — первое художественное явление, полностью приверженное современности: его сюжеты взяты, как правило, из повседневной городской и пригородной жизни Парижа или тех мест, куда парижанин путешествует, чтобы отдохнуть. В большинстве случаев персонажи импрессионистических картин заняты не трудом, а более приятным времяпрепровождением: они фланируют по бульварам, сидят в кабачках и театрах, устраивают пикники, танцуют и купаются, гуляют по нормандскому пляжу. Уже давно было замечено, что само импрессионистическое видение (динамичное и нюансированное), а также импрессионистическое живописание (дробным быстрым мазком) есть результат нового мировосприятия, порожденного урбанизацией второй половины XIX века. Но этот общий процесс формировался огромным числом разнообразных социальных практик, которые в большинстве случаев ушли в прошлое. Теперь без их понимания мы не сможем адекватно прочитать происходящее в полотнах художников второй половины XIX века. Роберт Л. Херберт увлекательно и подробно восстанавливает урбанистический контекст импрессионизма — от генеральной реконструкции Парижа бароном Османом к новым социально-психологическим типажам и различным формам публичной жизни — театру, кафе-концерту, скачкам, паркам, пригородам и морским курортам. После прочтения этой книги читатель узнает, стоит ли ходить в кафе-концерт с женой или с мужем, что такое «лягушатник» у Ренуара и Моне — и другие вещи, полезные для того, чтобы почувствовать себя в Париже импрессионистов как дома.
«12 Views of Manet’s Bar»
«Бар в „Фоли-Бержер“» (1881–1882) — последний шедевр Эдуарда Мане, мгновенный снимок уголка знаменитого кафе-концерта — горячего тусовочного места, где на время перемешивались совершенно несовместимые слои парижского общества. Не портрет и не жанровая сцена; изображение девушки, продающей напитки за барной стойкой, застывшей в совершенно неуместной для времени и места меланхолии. Эта бодлеровская по своей глубине и тонкости вещь занимает совершенно особое место даже в ряду произведений Мане, знаменитого своим намеренным разрушением связного сюжетного повествования и созданием изобразительных парадоксов, не всегда читаемых зрителем благодаря завораживающей живописи. Вышедший в 1996 году в издательстве Принстонского университета сборник собрал статьи ученых, с именами которых связаны наиболее влиятельные методологии — от социальной истории искусства (Альберт Бойме) и психоанализа (Стивен Левин) до феминизма жесткого (Гризельда Поллок) и тонкого (Кэрол Армстронг). Здесь представлен обзор основных аналитических подходов к картине (Дэвид Кэрриер), социально-психологический анализ главной героини (всех интересует вопрос, является ли она сама «товаром»), привлечены различные, порой неожиданные контексты, например католическая иконография Девы Марии. В этом ряду особенно выделяется блестящая статья Джека Флэма «Глядя в бездну» — тонкий, изощренный и ироничный (по отношению к ряду влиятельных предшественников) анализ живописной структуры полотна, порождающей его смыслы.
Глеб Поспелов. Статья «О движении и пространстве у Сезанна» из сборника «Импрессионисты. Их современники. Их соратники»
Статья выдающегося историка искусства Глеба Геннадьевича Поспелова была словно написана на полях его главной книги — исследования общества «Бубновый валет» и поэтики русского неопримитивизма, который был многим обязан именно Сезанну. Советские идеологические кураторы искусствознания всячески тормозили публикацию этого труда, увидевшего свет только в 1990 году («„Бубновый валет“. Примитив и городской фольклор в московской живописи 1910-х годов»). Статья о Сезанне, вошедшая в текст монографии, важна в то же время сама по себе, поскольку дает прекрасную возможность наглядно ощутить новаторство живописи Сезанна и характер ее претворения в творчестве русских сезаннистов. Анализ живописного пространства французского мастера и мозаичной фактуры его полотен позволяет прийти к выводу, что отныне сюжетом произведений становится не изображаемое, а сам открытый для созерцающего процесс построения картины: «Если воспринять классическую картину означало… пережить вместе с ее героями изображенное в ней событие, то ощутить полотно Сезанна в идеале значит для зрительского глаза мазок за мазком пройти вслед за рукой и кистью художника весь путь становления его произведения».
Составил Илья Доронченков
Больше материалов и лекций о том, как понимать живопись импрессионизма — в курсе Arzamas.
