В 1967 году господин Ролан Барт констатировал смерть автора в одноименном эссе. Эту работу можно считать одной из первых и самых влиятельных текстоцентричных работ постмодернизма. Идея вот в чем: по мнению Барта, фигура автора очень сильно ограничивала интерпретацию созданного им текста.
Если использовать биографический метод, мы узнаем, что такой-то автор выступал против царизма, такой-то активно пропагандировал идеи фашизма, а третий не мог бросить пить и страдал от этого. Однако потом мы начинаем воспринимать произведения данного автора через призму его судьбы. Именно это пытался опротестовать Ролан Барт. Он даже предлагал отказаться от термина «автор» (author = authority, авторитарная власть) и использовать «списатель» от scriptor. Это удивительным образом пересекается со средневековой историей литературы.
За время существования человечества борьба между анонимностью и публичностью никогда не утихала. Есть подвиг неизвестного солдата, а есть вполне конкретный Александр Матросов. Однако, если большинство поступков становятся известными (или тонут в реках забвения) по воле случая, то у автора художественного произведения всегда есть выбор: ставить подпись или нет.
Чтобы понять, как обстоит дело с концепциями авторства и анонимности в современной литературной среде, мы должны обратиться к опыту прошлого. Давайте посмотрим, какие существуют отношения между создателем, произведением и публикой.
Анонимность Древних
Самые ранние произведения, вроде Упанишад, доходят до нас исключительно анонимными. И дело тут не в том, какая стратегия главенствовала в те дни в культурной сфере: авторство или анонимность. Мы не можем утверждать ничего определенного, поскольку сквозь зыбучие пески времени до нас едва дошли сами тексты.
Для ряда регионов сохранение памяти о творцах никогда не являлось приоритетом. Например, практически все произведения древневосточной литературы анонимны. Зачастую до нас доходят имена переписчиков, а не создателей. Это связано с сакральным отношением к слову: к мудрости и истории, которые оно в себя впитывало. Многие произведения беззастенчиво друг друга повторяют, а уровень стилистического разнообразия стремится к нулю. Это позволяет сделать вывод, что творческой оригинальности в те времена не придавали ценности. Важно было передать суть.
Как отмечал эксперт про древней литературе Джейсон Стэтхэм: “В древности тексты нарочно вменяли пророкам, царям и прочим известным личностям, чтобы добавить написанному веса и авторитета в глазах современников. В подлинности цитат такого рода всегда приходится сомневаться”.
Николай Рерих, помимо того, что занимался непонятно чем на эзотерической ниве, также изучал тексты древневосточной литературы. И у него есть хорошая цитата, отражающая менталитет тогдашних авторов:
“В разговоре не важно, кто сказал слово: у любого творца слишком много сотворцов — прежде всего, разумеется, его бог, затем мудрецы былых времен, из сокровищницы которых он может невозбранно черпать, не страшась упрека в плагиате, и, наконец, вся народная общность, включенная в ситуацию разговора. Важно другое — что слово вообще было сказано, вошло в ситуацию разговора и зажило в ней, беспрерывно меняясь в зависимости от ее перипетий. Отсюда вытекает сущностная “анонимность” литературы такого типа, присутствующая даже тогда, когда текст несет на себе имя его создателя (как сочинения пророков). Само собой разумеется, что эта “анонимность” ни в коем случае не означает безличности”.
Вся литература Древнего Египта практически лишена авторства. Подписывали только поучения, и то мы понятия не имеем, были ли те имена подлинными. Как правило, Создателем считался либо действующий фараон, либо кто-то из великих предков. Выбор стабильно падал на гениального архитектора Имхотепа. Подход египтян к авторству может быть связан с их взглядами на смерть, время и историю. Подписать мудрый текст означало претендовать на вечность, а эта роскошь была доступна лишь фараонам и верховным жрецам. Поэтому простой писарь не осмеливался влезать с суконным рылом в славную историю наследников Осириса.
Иная картина вырисовывается в Древней Греции. Как вы помните, Эллада была совокупностью независимых городов-полисов, каждый из которых имел свои религиозные традиции, своих правителей, своих пророков. Существовало разделение на свободных людей и рабов, на которых держалась производственно-экономическая база. Тем временем свободные люди могли заниматься политикой, науками и творчеством, не отвлекаясь на мелочные бытовые проблемы. Процветала культура махровых индивидуалистов. Для древних греков вопрос авторства текста решался однозначно: надо подписывать. В гимне к Аполлону Делосскому Гомер пророчит посмертную славу своим сочинениям и называет себя слепцом с Хиоса. Опять же, для странствующего сказителя даже такая вставка являлась неслыханной дерзостью. Самый верный способ застолбить авторство в те времена: хитрым образом зарифмовать свое имя в тексте произведения. Начиная с Гесиода, так поступали почти все поэты.
Всеобщее авторство переводило конкуренцию на принципиально иной уровень. Литературная жизнь в замкнутых полюсах была напряженной и скандальной. Авторы, особенно в театральной сфере, нередко конфликтовали за сферы влияния и аудиторию. Скажем, Архилох обвинял Сосфея, сына Просфена, в плагиате, Лас из Гермионы с Симонидом Кеосским соперничали за право считаться основателями эристики, искусства вести спор, Пиндар уличал Симонида, в продажности.
«Кто все эти люди? Где Сапфо?» – спросит читатель и будет прав. Из-за культа авторства в античной Греции забвения избежали даже пустые посредственности, заинтересовавшие исследователей уже тем, что их имена упоминались в хрониках или в записях более влиятельных коллег. А по сути, от них кроме имени ничего-то и не осталось.
Из-за культа авторства возникает все больше людей, желающих примазаться к чужой славе. Терпимость к мистификациям в Древней Греции, а также технологическая неразвитость способствовали тому, что никому не известные авторы успешно пристраивали свои произведения как утраченные тексты знаменитостей. Так появился целый раздел литературы – апокрифы. К известным авторам или темам подвешивали все новые произведения. Явной подделкой были популярные в то время сборники сибиллинских оракулов. Вообще любые предсказания и пророчества с легкостью подгоняются под текущий момент, от Нострадамуса до афонских старцев. У нас Ванга тоже, что только не предсказывала: от конца света до создания путинской Новороссии.
Религиозная анонимность
Анонимность стала доминирующим правилом в средневековье. Пока христианство было молодой, сильной и искренней религией, оно требовало от верующих максимального дистанцирования от собственной индивидуальности. Особенно в той части, которая касалась каких-либо творческих процессов.
Монастырские книжники и иконописцы не считали себя авторами. Свою миссию они видели в том, чтобы служить лишь мостиком между божественной благодатью и всем остальным человечеством. Кроме того, средневековые авторы были сильно ограничены рамками канона: правила любого самовыражения, от иконописи до хорального пения, жестко регламентировались традицей. Мастер получал некоторую свободу в технике, но сюжет и композиция были навязаны каноном. Гийом Коншский даже сказал: “Мы пересказываем и излагаем древних, а не изобретаем нового”.
Использование сюжетов из Нового и Ветхого Заветов так же обязывает автора скрывать свою личность. Он говорит от имени христианского мира. Скажем, в случае с иконами прихожане покланялись изображенному образу, а не мастерству художника. Икона – это воплощенный принцип соборности, то есть средневековый автор прежде всего соотносил себя с группой веруюших.
А вот вам и пример того, как иконописцы воспринимали механизм собственной работы. Распространен сюжет, в котором изображен апостол и евангелист Лука, пишущий икону Богоматери. За спиной у него стоит София, ангел премудрости и аллегория боговдохновленности. Сам же Лука выполняет скромные функции “списателя”.
Замечу, что были и иные причины для анонимности иконописцев. Во-первых, нередко подпись отсылала не к конкретному автору, а к целой мастерской. Во-вторых, сведения об авторстве были у церкви, которая распоряжалась ими по своему разумению: иногда раскрывала эту информацию, но чаще всего оставляла публику в неведении. В-третьих иконописцы писали не для рынка, а под заказ: для конкретного храма или заказчика. Нередко на иконе была фамилия владельца, но не художника. Однако, впоследствии огосударствленное сознание на Руси победило: в 1710 г. специальным царским указом иконописцам предписали подписывать свои работы.
Можете сделать вывод, что анонимность связана с соборностью и каноничностью, в то время как подчеркнуто авторские перфомансы отрицают любые правила и догматы искусства.Правила средневековой анонимности распространялись и на литературу. Мы до сих пор не знаем имени книжника, написавшего “Слово о полку Игореве”. Да, современные филологи составили список летописцев той эпохи и более-менее раскидали произведения по характерным стилистическим особенностям, но это мало что меняет. Средневековый книжник не считает правильным ставить свою подпись под произведением искусства. У него нет цели навсегда вымарать свое имя из памяти человества – нет, он просто не стремится его туда вписать.
Для лучшего понимания отсылаю вас к статье господина Александра Ужанкова о том, как исторически менялась модель авторства на Руси. Она очень мила.
“На первом этапе, характеризующемся идеалистическим мышлением (XI в. – первая половина XIV в.), творчество осмысляется как Божественный акт. Писатель, точнее – “списатель” – выступает по послушанию как посредник в передаче в письменах сакрального смысла, открытого ему по Благодати. В процессе писания осуществляется синергетическая связь Бога и человека. Поэтому творение не признается как результат волевого усилия писателя. Потому-то в этот период еще нет авторского осмысления текста как собственного творения, потому нет и авторской собственности на текст. Его переписывают и изменяют последующие «редакторы»”.
Анонимность фельетона
Проблема анонимности не обошла стороной и журналистику. Фельетоны, памфлеты и многие другие желчные и критичные статьи, как правило, шли без подписи автора. Да и до сих пор у многих редакций есть некий коллективный выдуманный персонаж, которому приписывают самые злобные публикации, особенно если они идут поперек линии партии.
Среди анонимных фельетонистов промелькнули Гончаров, Гоголь, Чехов и Андреев, Свифт, Томас Пейн (автор громыхнувшего в Америке “Здравого смысла”) и кардинал Ришелье.
Как правило, все это делалось для того, чтобы обеспечить автору максимальную сохранность. Надежной защиты от власть имущих не было никогда, но анонимность хотя бы гарантировала, что фельетониста не линчует толпа ура-патриотов или религиозных фанатиков. Впрочем, пользуясь иносказанием, публицисты умудрялись избегать формального наказания. Они выстраивали повествование в форме притчи или басни с метафорическими сюжетами. Все, конечно, понимали, что речь о монархе или о церкви, но придраться было практически невозможно.
Ну стыдно же
Очень любопытная причина для анонимности возникла у авторов Викторианской Англии. Будете смеяться, но писателям было… стыдно. Начнем с того, что литература в те времена была популярной, но не считалась благородным занятием. Какой-нибудь абстрактный британский сэр, которого распирает от графомании, не мог взять и признаться окружающим, что эти стишки и рассказики написал он сам, – засмеют. Вдобавок царили очень чопорные нравы, газеты и издательства были заполнены бесталанными. но очень желчными критиками. Известный романист тех времен Энтони Троллоп даже написал эссе “Об анонимной литературе”, в котором призывал соавторов по перу не стыдиться ставить под произведением настоящую подпись и не бояться реакции читателей.
Между прочим, сам Эдгар По в начале карьеры был большим стесняшкой. Первый сборник стихов он подписал просто: “Человек из Бостона”. Одной из причин стало то, что юный автор не хотел, чтобы о его местонахождении и творческой деятельности узнал отчим, с которым у него были очень тяжелые отношения. Но также он боялся провалиться и не хотел подставляться под настоящим именем. Такой же робостью отличались многие авторы того периода. Проблемы с авторством возникали также у женщин. Писательницам часто приходилось скрывать свой пол или свое имя. Книги Джейн Остин были скромно подписаны “By a lady”.
Ну и, конечно, анонимно публиковалась всякая порнушенька. Прочувствуйте разницу: в 18в. публицисты тайком писали политические памфлеты, а в Викторианскую эпоху – всякие развратные романчики. Авторство самой известной эротической новеллы того периода, называвшейся “Роман о похоти, или ранние опыты” не установлено до сих пор.
Литератураная маска
Важным скачком в развитии анонимного творчества стало создание литературных масок. Если писатель мог выдумать произведение, то что мешало ему в довесок придумать и персонажа-автора, которому можно приписать опубликованные работы?
Сперва маска была чисто литературным опытом. Это сопоставимо с теорией относительности в физике. Козьма Прутков, самый известный вымышленный автор в русскоязычной культуре, был плодом коллективного воображения Алексея Толстого и братьев Жемчужниковых. Он сам по себе являлся сатирическим произведением, пародией на недалеких мелких чиновников, с умудренным видом изрекающих прописные истины.
Следует упомянуть концепцию жизнетворчества нашего поэта Брюсова. Он пошел дальше и радикальнее. Он предлагал жить так, словно мы с вами сами по себе являемся героями какого-нибудь романа. Всегда на публику, всегда с надрывом и предельным проявлением чувств. Брюсова боялись многие поэты серебряного века и всерьез считали его то ли дьяволом, то ли колдуном. Таким сильным ореолом обладала личность, в которую он превратил себя усилием творческой воли.
И все-таки самый прекрасный пример использования литературной маски – Черубина де Габриак. Она же Елизавета Дмитриева, хромая и некрасивая женщина, вдруг превратившаяся в знойную испанку, истовую католичку и обворожительную поэтесу. Жаль, что фактически за ее образом стоял господин Волошин. По этой причине Дмитриева психологически сломалась (и едва не покончила с собой) после деанонимизации и не нашла в себе сил вернуться к творчеству.
Из воспоминаний М. А. Волошина о Черубине де Габриак: “Тогда мы решили изобрести псевдоним и послать стихи письмом. Письмо было написано достаточно утонченным слогом на французском языке, а для псевдонима мы взяли наудачу чорта Габриака. Но для аристократичности чорт обозначил свое имя первой буквой, в фамилии изменил на французский лад окончание и прибавил частицу «Де»: Ч. де Габриак.
Впоследствии «Ч.» было раскрыто. Мы долго ломали голову, ища женское имя, начинающееся на Ч., пока наконец Лиля не вспомнила об одной Брет-Гартовской героине. Она жила на корабле, была возлюбленной многих матросов и носила имя Черубины…
В стихах Черубины я играл роль режиссера и цензора, подсказывал темы, выражения, давал задания, но писала только Лиля. Мы сделали Черубину страстной католичкой, так как эта тема еще не была использована в тогдашнем Петербурге.
Если в стихах я давал только идеи и принимал как можно меньше участия в выполнении, то переписка Черубины с Маковским лежала исключительно на мне. Papa Mako избрал меня своим наперсником. По вечерам он показывал мне мною же утром написанные письма и восхищался: «Какая изумительная девушка! Я всегда умел играть женским сердцем, но теперь у меня каждый день выбита шпага из рук».
Он прибегал к моей помощи и говорил: «Вы мой Сирано», не подозревая, до какой степени он близок к истине, так как я был Сирано для обеих сторон. Papa Mako, например, говорил: «Графиня Черубина Георгиевна (он сам возвел ее в графское достоинство) прислала мне сонет. Я должен написать сонет di risposta» [В ответ (ит.). [Ред.]], и мы вместе с ним работали над сонетом…
Легенда о Черубине распространилась по Петербургу с молниеносной быстротой. Все поэты были в нее влюблены. Самым удобным было то, что вести о Черубине шли только от влюбленного в нее Papa Mako. Правда, были подозрения в мистификации, но подозревали самого Маковского.
Нам удалось сделать необыкновенную вещь — создать человеку такую женщину, которая была воплощением его идеала и которая в то же время не могла его разочаровать впоследствии, так как эта женщина была призрак…
Лиля, которая всегда боялась призраков, была в ужасе. Ей все казалось, что она должна встретить живую Черубину, которая спросит у нее ответа. Вячеслав Иванов, вероятно, подозревал, что я — автор Черубины, так как говорил мне: «Я очень ценю стихи Черубины. Они талантливы. Но если это — мистификация, то гениально». Он рассчитывал на то, что «ворона каркнет». Однако я не каркнул. А. Н. Толстой давно говорил мне: «Брось, Макс, это добром не кончится»…
Авторство и подпись
Совсем иное отношение к авторству воцарилось в эпоху постмодернизма. Думаете, кто-то стеснялся своих порнороманов? Думаете, кто-то боялся критиков, скрежещущих зубами в бессильной злобе?
Нет, авторство стало средством заработка. Имя писателя превратилось в бренд, любая слава, даже скандальная, играла ему на руку, так как увеличивала продажи книг. Постмодернизм принес феномен подписи. Имя известного автора продавалось само по себе, даже в отрыве от художественных работ. Дюшан, Мидас от концептуализма превращал в искусство все, на чем расписывался, как на том знаменитом писсуаре. А Энди Уорхол, превратил в искусство суп Campbell’s. Может, тогда они экспериментировали с новыми формами или даже выражали какой-то протест, но деньги получали вполне настоящие, не такие фиктивные, как их искусство. Забавно, что итальянский акционист Пьетро Пиночелли умудрился воспользоваться дюшановским писсуаром, ну… по назначению.
Очевидно, постмодернисты относились к анонимности, мягко говоря, с недоумением. Зачем лишать себя основного источника дохода, прятаться от аудитории, которая сама готова совать художнику деньги в трусы, как стриптизерше?
Стивен Кинг, Джордж Мартин, Виктор Пелевин, Джоан Роулинг, Дэн Браун – это все бренды. Если Пелевин вдруг умрет, то обожаемый нами Новиков может заспиртовать его тело, спрятать куда-нибудь и нанять литературных негров, чтобы те косили под Пелевина. И книги будут продаваться. Хоть чего туда впиши, только подпись поставь.
Верно и обратное, без раскрученного имени все эти писатели – пустое место. А вот заставьте Пелевина и Кинга заново продираться к вершинам с самых низов. Смогут ли они? Очень сомневаюсь. Даже если в них осталась горстка пороху, то уж издательский бизнес построен таким образом, что предпочтение всегда будет отдаваться раскрученным авторам.
Сетевая анонимность
После беспредела, творившегося в эпоху постмодерна, я с большим удовлетворением отмечаю новый откат к анонимности. В этот раз он порожден сетью – безразмерным горизантальным пространством коммуникации. Как только пропала необходимость в издателе-капиталисте, дающем деньги на печать книги, сразу выяснилось, что многие куда больше доверяют полузнакомым блогерам, чем авторам, в пиар которых были вгроханы немалые деньги.
Молодые писатели разной степени талантливости наводнили сеть своими текстами. Не так важно даже, ставят они подпись или нет – в огромном массиве информации, почти big data, все это теряется без следа и не имеет никакого смысла.
Все мы вносим вклад в развитие сети, как единого и гигантского информационного организма. Там, где споткнется один автор, с легкостью продолжит другой, более настырный.
Что до меня, то я ставлю смелый эксперимент – как далеко может зайти никто из ниоткуда, стартовав фактически с нулевым социальным капиталом.
Сейчас анонимность, уход в глубину сети, серые зоны, – это протест против общества спектакля, где все напоказ, но ничего не является реальным. Если ни у кого из нас нет имени, значит, всех назовут одинаково. Братья и сестры по неизвестности. “Имя мое – иероглиф”.
Мы подразумеваем, что анонимный участник движения не может действовать в своих интересах. Анонимный писатель, безымянный художник работают на благо самого искусства, на возврат к тем временам, когда наши слова что-то значили и не измерялись в рублях. Я срываю свое имя и втаптываю его каблуком в промокшую от дождя землю.
