В мастерской лежали огромные листы – почти три метра высотой. Рядом ходила женщина в длинном платье. Ей было сорок четыре. Она окончила Королевскую академию искусств, умела писать портреты, зарабатывала пейзажами, ботаническими рисунками и даже иллюстрациями для книги по хирургии лошади.
А теперь на этих огромных листах появлялись круги, спирали, овалы, лепестки, буквы, лебеди, голуби, схемы мужского и женского, возраста, духа и материи.
Заказчика у этих работ не было. Выставки тоже.
Хильма аф Клинт писала их для Храма.
Только самого Храма не существовало. Ни здания, ни адреса, ни архитектора, ни сметы. Было поручение, которое она, как считала, получила на спиритическом сеансе: создать картины для духовного пространства.
Другие женщины из ее круга брать эту работу не захотели. Слишком большое обязательство. Слишком легко потом выглядеть сумасшедшей.
Хильма согласилась.
Карты, растения и смерть сестры
Хильма аф Клинт родилась 26 октября 1862 года в Стокгольме, в замке Карлберг. Отец, Виктор аф Клинт, служил морским офицером. В доме говорили о картах, маршрутах, навигации, берегах, глубинах и точках на воде.
Лето семья проводила на острове Адельсе на озере Меларен. Там были вода, растения, насекомые, небо, сезонные перемены. Позже Хильма много работала с ботаническими мотивами, но ее интересовали не милые цветочки для гостиной.
Она смотрела, как раскрывался лепесток, как рос стебель, как повторялась форма, где живое вдруг становилось почти геометрией.
К спиритическим сеансам Хильма потянулась еще в юности. После внезапной смерти младшей сестры Гермины разговоры с невидимым стали для нее уже не салонной забавой. Ей нужен был способ говорить с теми, кто умер.
В конце XIX века спиритизм не всегда считали дешевым фокусом. Телеграф уже передавал сообщения на расстоянии. Рентген показывал то, что спрятано внутри тела. Ученые находили невидимые силы: инфракрасный свет, электромагнитные поля, лучи, которые нельзя увидеть обычным глазом.
Вопрос был уже не только в духах. Если можно увидеть то, что спрятано внутри тела, почему нельзя попытаться нарисовать то, что спрятано внутри мира? Не человека, а жизненную силу. Не оркестр, а музыку. Не предмет, а то, что будто держит его изнутри.
Теософы тоже пытались переводить невидимое в форму. Анни Безант и Чарльз Лидбитер рисовали музыку как цветовые фигуры. Штайнер писал о "высших мирах". Кандинский и Хильма, похоже, дышали одним воздухом: оба пришли к Штайнеру в 1908 году, оба искали не предмет, а силы за предметом.
При этом Хильма не ушла в жизнь медиума без профессии. В 1882 году ее приняли в Королевскую академию искусств в Стокгольме.
Для женщины это была не прогулка в кружок рисования. Рисунок, анатомия, композиция, портрет, пейзаж, работа с натурой.
Не домашнее рисование для приличной девочки, а профессия.
В 1887 году она окончила академию с отличием. Потом получила мастерскую в центре Стокгольма. В начале 1900-х работала на Hamngatan, рядом с выставочными залами и людьми, которые решали, что считать искусством.
Деньги ей давала понятная живопись. Портреты, пейзажи, ботанические рисунки. Такое можно было показать заказчику без разговора про высших мастеров. Лицо похоже, платье написано, дерево похоже на дерево, растение точно передано.
Человек платил и понимал, за что.
В 1900 году Хильма работала иллюстратором в Ветеринарном институте. Ее рисунки вошли в книгу Джона Веннерхольма по специальной хирургии лошади.
До космических яиц, лебедей, голубей и духовных диаграмм она рисовала конскую хирургию: кость, мышцу, разрез, устройство тела.
Так что это была не барышня, которой привиделись красивые круги. Она умела писать портреты, делала ботанические рисунки, зарабатывала обычной живописью и точно рисовала лошадиное тело.
А потом садилась за тетради, записывала послания и строила свой язык знаков для Храма, которого никто не видел.
Пять женщин за закрытой дверью
В 1896 году Хильма вместе с четырьмя женщинами создала группу De Fem – "Пять". В нее входили Анна Кассель, Корнелия Седерберг, Сигрид Хедман, Матильда Нильссон и сама Хильма.
Они собирались каждую неделю. У встреч был порядок: молитва, чтение, медитация, сеанс, записи. Женщины пытались входить в контакт с духовными наставниками.
В тетрадях появлялись имена, фразы, задания, знаки. Иногда рука двигалась по бумаге будто сама. Получались линии, петли, спирали, формы, похожие то на растения, то на схемы, то на карты неизвестной местности.
Комната была обычная. Бумага на столе. Женщины из приличного общества.
За стеной жил нормальный Стокгольм: визиты, лавки, разговоры о выставках, семейные обязанности.
А за закрытой дверью они годами молились, записывали фразы, рисовали автоматические линии, сравнивали ощущения и снова назначали встречу.
Тогда это еще не называли абстракцией. Но рука уже привыкала рисовать не предмет, а то, что будто приходит изнутри или "с той стороны".
Анна Кассель была рядом с Хильмой особенно близко: художница, подруга, участница De Fem. Она сидела на тех же встречах, записывала, рисовала, участвовала в общем языке символов.
И все же огромный цикл "Картин для Храма" взяла на себя Хильма.
Другие участницы группы за эту задачу не взялись.
Служба Амалиэлю
В 1905 году наставники поставили перед "Пятеркой" задачу: передать духовный мир через живопись и придумать Храм, где эти работы будут находиться.
Остальные женщины отказались. Даже для них это было слишком: долгое и тесное общение с духами могло закончиться не просветлением, а сумасшествием.
Хильма пообещала Амалиэлю, что выполнит это поручение.
Перед началом работы она готовилась почти как к обету: ритуалы очищения, вегетарианская диета, дисциплина. Это уже было больше похоже не на вдохновение после сеанса, а на службу.
В ноябре 1906 года она начала "Картины для Храма". Ей было сорок четыре. Это была взрослая художница с академической рукой, опытом заказов, выставок и обычной профессиональной дисциплиной.
Юношеской дерзостью это уже не объяснить.
И вдруг предмет исчез.
Сначала пошел "Изначальный хаос" – небольшие работы с бурными морями, огнями, спиралями, буквами и знаками. В одних еще угадывался пейзаж, другие уже почти полностью уходили в фигуры, линии и символы.
Потом из этого выросли почти 200 картин для Храма.
Она работала быстро, иногда так, будто выполняла инструкцию. Но линию, цвет, размер, ритм и силу всей вещи делала ее рука.
Самый дерзкий кусок – серия "Десять крупнейших". Десять огромных работ, около трех метров высотой, посвященных возрастам человека: детству, юности, зрелости, старости.
Только вместо младенцев в кружеве, девушек у окна и стариков с книгой там были цвет, завитки, лепестки, орбиты, семена, клетки, круги.
Перед этими вещами человек физически становился маленьким. Картина выше зрителя. Цвета яркие. Формы крупные. Все движется, растет, раскрывается, сталкивается.
В них есть что-то от утробы, цветка, космоса, научной таблицы, церковного витража и детского рисунка, который случайно залез слишком глубоко.
И все это происходило в Швеции в 1907 году.
На выставках еще ждали понятных вещей: портрет, пейзаж, растение, человек, интерьер. А Хильма уже писала огромные полотна, где не было ни лица, ни дома, ни дерева – только круги, спирали, буквы, цвет и странная логика Храма, которого не существовало.
Штайнер, мать и четыре года тишины
Хильма увлекалась теософией, потом антропософией. В этом мире важной фигурой был Рудольф Штайнер – философ, эзотерик, человек с огромным влиянием на духовные поиски начала XX века.
В 1908 году Хильма показала ему часть своих работ. Она принесла не удачные картинки и не милую странность. Она принесла труд, который считала духовным заданием.
Если кто и должен был понять, то вроде бы он.
Штайнер не пришел в восторг.
По музейной хронологии, он, вероятно, критиковал ее медиумический способ работы и сказал, что эти картины не будут поняты еще пятьдесят лет.
Для Хильмы это звучало почти как приговор: ты сделала работу, но зрителя для нее пока нет.
После встречи наступила пауза. С 1908 по 1912 год работа над "Картинами для Храма" остановилась.
Но все сваливать на Штайнера было бы слишком просто.
Мать Хильмы слепла, за ней нужно было ухаживать. Деньги надо было считать. Большой цикл стоял на паузе, а обычная жизнь никуда не исчезала.
В эти четыре года Хильма почти не писала даже натуралистические работы. Кроме одного портрета в 1910 году.
Это была не пауза художницы, которая красиво "ищет себя". Жизнь просто выдернула Хильму из работы.
Деньги давали обычные заказы: портреты, пейзажи, ботаника, иллюстрации. Мистические серии скорее забирали силы, чем кормили. Богатого мужа, который оплачивал бы странный художественный подвиг, у нее не было.
Очереди коллекционеров за абстрактными полотнами тоже.
Лебеди, голуби и алтарь без церкви
В 1912 году Хильма вернулась к большому циклу. Пошли новые серии: "Лебедь", "Голубь", "Алтарные образы".
В "Лебеде" черное и белое сталкивались почти лоб в лоб. Птица постепенно превращалась в знак: сначала лебеди, потом геометрия, потом почти чистая схема.
В "Голубе" было больше религиозных отсылок.
Скорее в отдельном месте, где зритель шел бы от одной работы к другой как по маршруту.
В 1915 году "Картины для Храма" завершились тремя большими алтарными работами. "Алтарные образы" выглядели торжественно: круги, треугольники, строгая симметрия, сияние. Их трудно представить в гостиной.
Листы она не бросала в ящик как попало: подписывала, группировала, нумеровала, оставляла инструкции.
Она верила в духов, но архив вела как бухгалтер: номера, серии, тетради, пояснения.
В 1916 году на острове Мунсе начали строить студию для ее картин. Студию в значительной степени оплатили ее подруги, особенно Анна Кассель.
Женский круг помог не только молитвами и сеансами. Он помог деньгами и местом, где хранился проект.
В 1917 году Хильма написала серию "Атом", где физическое и духовное устройство мира снова смешались на одном листе. В том же году она диктовала Анне Юнгберг свои мысли о духовной жизни.
После расшифровки получилось 2058 машинописных страниц.
Две тысячи пятьдесят восемь страниц.
Это уже не случай "мне явилась картинка, я ее нарисовала". Это был архив размером с чужую научную работу, только написанный человеком, который пытался описать устройство невидимого мира.
Позже Хильма называла "Картины для Храма" единственной великой задачей, которую выполнила в жизни.
Храм, которому так и не дали адрес
Совсем в сундук Хильма свои работы не запирала. В 1928 году она повезла "Алтарные образы" в Лондон, на конференцию антропософов.
Она искала не галереи, критиков и покупателей. Она искала людей, которые хотя бы говорили на похожем языке.
Храм так и не стал зданием, но Хильма пыталась придать ему адрес. В 1931 году она записала идею построить храм на острове Вен в проливе Эресунн.
Остров между Швецией и Данией, вода вокруг, внутри – ее огромные серии, развешанные не как обычная выставка, а как маршрут.
Проект не осуществился.
Храм остался в тетрадях.
В 1932 году у нее появились две странные карты – Великобритании и Иберийского полуострова. Позже музейные хронологии писали, что эти карты будто предвосхищали Лондонский блиц и морские бои в Средиземном море.
Проверить это невозможно. Но деталь цепляет: пожилая Хильма рисовала карты так, будто смотрела не на географию, а на будущую беду.
В том же 1932 году она записала, что ее работы нельзя показывать минимум двадцать лет после смерти.
Она сама поставила условия. Картины не должны были сразу попасть к случайным критикам, родственникам, покупателям и людям, которые выбрали бы "самое симпатичное" для гостиной.
Хильма будто сказала: сначала пусть пройдет время, а потом уже смотрите.
Проблема была в том, что двадцати лет не хватило.
Ящики открыли слишком поздно
В 1937 году умерла Анна Кассель. В 1940-м – Томасина Андерссон. Под конец жизни рядом с Хильмой уходили люди, которые знали ее не по музейным текстам, а по комнатам, сеансам, переездам, тетрадям, работе и быту.
9 октября 1944 года Хильма сделала последнюю запись в тетради. Там была фраза про таинственное служение впереди и про то, что скоро она поймет, чего от нее ждут.
Через несколько недель она умерла после несчастного случая. Ей было почти восемьдесят два.
В том же году умерли Кандинский, Мунк и Мондриан. Их имена уже стояли в истории искусства. Их выставляли, покупали, обсуждали, вписывали в модернизм.
После Хильмы остались ящики.
Больше тысячи работ, больше 125 тетрадей, огромный архив. Наследство получил племянник Эрик аф Клинт.
И вот у племянника на руках оказались сотни работ старой родственницы. Она писала, что получала задания от духовных наставников, создавала картины для Храма и начала нефигуративные работы раньше многих известных мужчин.
С этим надо было куда-то идти.
А музейный мир середины XX века плохо понимал, что делать с художницей, которая писала по указаниям Амалиэля.
Картины хранили, показывали отдельным людям, пытались пристроить в институции. Большая слава пришла поздно.
В 1986 году ее работы показали на выставке "The Spiritual in Art: Abstract Painting 1890-1985" в Лос-Анджелесе. Это был удачный вход: не через сухой спор "кто первый нарисовал абстракцию", а через духовные поиски художников начала века.
Потом пошли выставки, каталоги, исследования.
В 2013 году большая выставка прошла в Moderna Museet в Стокгольме.
В 2018 году Гуггенхайм в Нью-Йорке открыл "Paintings for the Future".
И там случилось то, чего при ее жизни не было: очереди, восторг и разговоры о том, что привычную историю абстракции пришлось пересматривать.
Люди стояли перед "Десятью крупнейшими" и узнавали, что в Швеции уже в 1906 году женщина писала огромные нефигуративные полотна. В стороне от Парижа, шумных мужских кругов с манифестами и рынка, где быстро решали, что модно.
Она писала их для Храма, которого не существовало.
Когда картины достали, начались споры
После выставки в Гуггенхайме Хильму узнали не только специалисты. Ее полотна пошли в каталоги, на афиши, в прессу и новые выставки.
Вместе со славой пришла обычная земная возня: договоры, страховки, права на изображения, перевозки, разрешения, споры внутри фонда.
Сама Хильма писала эти вещи для Храма, которого не существовало. Не для коллекционера, галереи или музейного магазина.
Но через сто лет ее Храм оказался среди билетов, каталогов, репродукций и вопросов о том, кто теперь имеет право распоряжаться ее именем.
Тут спор не такой простой, как "женщину забыли, мужчину назначили первым". Кандинский действительно шел к абстракции как художник: сознательно отказывался от предмета, писал об этом, формулировал новый язык.
Хильма начала раньше, но ее ранние работы появились не из художественного спора с предметной живописью. Там были спиритические сеансы, автоматическое рисование, астральные силы и записи о том, что "руку направляли".
Она рисовала не абстракцию в современном смысле, а невидимые энергии, духовные состояния и схемы устройства мира.
Поэтому вопрос не в том, кто "украл" у кого первое место. Вопрос интереснее: считать ли абстракцией то, что было создано не как отказ от предметного искусства, а как попытка нарисовать невидимое?
В 2012 году MoMA не включил ее работы в выставку "Создание абстракции". Не потому что картины были слабее. А потому что они плохо ложились в схему, где художник сам придумывает новый язык и сам объясняет, почему отказывается от предмета.
Кандинский в эту схему попадал.
Хильма – нет.
Она оставила ящики
Когда эти ящики открыли, там оказалась не милая странность старой шведской художницы.
Там были картины, тетради, схемы, духовные инструкции и абстракция, появившаяся раньше привычного рассказа про Кандинского, Малевича и Мондриана.
Она умерла, а они все равно дождались.
Хильму удобно называть женщиной, которую не понял мир.
Но мир ее почти не видел. Она сама убрала главные работы под замок, запретила показывать их после смерти и оставила потомкам готовую загадку.
Не потому что боялась зрителей. Скорее потому что обычного зрителя ей было мало.
Ей был нужен не покупатель, не критик, не сосед по выставке, который скажет: "интересные цвета".
Ей нужен был Храм.
Здание так и не построили. Зато картины пережили всех, кто мог над ними посмеяться.
И теперь история выглядит почти издевательски. Мужчины спорили за место первых абстракционистов. А женщина, которая начала раньше, просто сложила свои картины в ящики и велела открыть потом.
Мои статьи, которые могут вас заинтересовать