На этом портрете дама изображена в полный рост. Она одета по моде того времени — в тюлевое платье с кружевной отделкой.
Франсиско Гойя (1746-1828) безупречно передает полупрозрачность ткани, сквозь которую просвечивает розовая юбка, надетая под платье.
Талию дамы охватывает широкая черная тюлевая лента — также полупрозрачная, — к которой приколота изящная брошь-камея.
Причёска модели — пышные темные локоны, ниспадающие на плечи, — отражает актуальную в ту пору французскую моду; образ дополняют туфельки с заостренными мысками и серебряным декором, а также перчатки из ягнячьей кожи, чью мягкую, податливую фактуру Гойя передал с непревзойденным мастерством.
Художник изображает свою модель так, словно зритель застал её в тот самый момент, когда она надевает правую перчатку; эта деталь придает портрету непринужденный, неформальный характер и создает эффект погружения во внутренний мир героини.
Именно эти качества — умение создать атмосферу естественности и живого присутствия — высоко ценились в Гойе как в портретисте. Этому он научился у своих английских современников, с творчеством которых был знаком благодаря гравюрам.
Еще одной "английской" чертой картины является идея поместить портретируемую в садовое пространство, служащее фоном для изображения.
Позади дамы видна крупная мраморная урна с гербом, а чуть дальше открывается вид на прохладную зелень листвы — серовато-зеленые кроны деревьев и кустарников.
Естественное окружение, в которое вписана фигура дамы, в сочетании с осанкой и позой побуждает нас воспринимать её красоту как свежую и непосредственную, лишенную искусственности и манерности — хотя, как ни парадоксально, совершенно очевидно, что и наряд, и манера подачи образа подчинены строгим социальным и художественным канонам.
Все эти особенности — вкупе с несколько холодноватой, серо-зеленой цветовой гаммой картины и некоторой невыразительностью лица модели, резко контрастирующей с исключительной тщательностью проработки таких деталей, как кружева и вышивка на платье или изображение герба, — дали некоторым исследователям основание предположить, что к созданию портрета приложил руку другой из излюбленных портретистов дома Осуна: друг Гойи Агустин Эстеве (1753-1820).
Действительно, в технике исполнения картины прослеживается несомненное сходство с живописным почерком этого художника. Тем не менее, еще в 1786 году Гойя написал свой великолепный портрет маркизы де Понтехос (Национальная галерея, Вашингтон), которому присущи схожие черты.
Идентифицировать даму, изображенную на этом портрете, удалось благодаря весьма детально прописанному гербу, расположенному в левом нижнем углу картины.
Это Тадея Ариас, родившаяся в 1770 году в Кастромочо (провинция Паленсия).
Она вышла замуж за Томаса де Леона — капитана, вышедшего в отставку из «Американского полка»; овдовев, в 1793 году она вновь вступила в брак — с Педро Антонио Энрикесом-и-Браво, пехотным капитаном и пожизненным членом городского совета Велес-Малаги, где супруги и обосновались.
Впоследствии Тадея овдовела еще раз и снова вышла замуж — уже в третий раз, за Фернандо Вильянуэву-и-Пардоса.
Герб, объединяющий символику рода Ариас и рода Леон, практически с полной уверенностью позволяет утверждать, что портрет был создан в период первого брака Тадеи — возможно, даже специально по случаю этого события, состоявшегося в 1789 году.
Её первый муж служил в одном из полков герцога де Осуны, а его брат управлял семейными активами герцогини де Хабалькинто.
Педро де Алькантара Тельес-Хирон-и-Бофор-Спонтен (1810–1844) — десятый герцог де Осуна, обладавший большим числом дворянских титулов и земельных владений, чем любой другой человек его эпохи, — являлся одним из самых значимых заказчиков Гойи.
Сегодня портрет находится в коллекции музея Прадо.